五十年代前後的香港詩論

一、引言 

　　1949年前後，由於政治的原因，中國大陸的文人曾一度活躍於香港，組織文藝活動，某些雜誌也曾遷移香港出版。如《文藝生活》於1947-49年間在香港出版，1950年，即中國大陸政權轉移後遷回廣州，期間刊登過一些重要的文章，其影響不容忽視。另一份遷移香港的雜誌是《文壇》，該刊自61期(1950年3月)開始在香港出版，直至346期(1974年1月)結束，歷時二十多年，對香港的文壇也有相當貢獻。除了一些從中國大陸遷移至香港的雜誌以外，五十年代香港本土也出現過一些與文藝有關的雜誌，如《人人文學》(1-36期，1952年5月-1954年8月)，《詩》(1-3期，1955年)，《文藝新潮》(1-15期，1956年2月18日-1959年5月1日)，《文藝世紀》(1957年6月-1969年12月[?])，《文學世界》(復刊1-34期，1956年5月-1965年6月[?])，《大學生活》(1955年5月[?]-1971[?])等等。筆者將嘗試從這些刊物上所見的有關文章，概述這個時期的詩論。

　　一般的看法，會認為五十年代是“綠背文化”的天下，有些更認為因“綠背文化”不計較商業價值致令其他雜誌無法生存，但唯其不重視商業價值，許多文章才得以出版。本文將以雜誌為主線，檢視整個五十年代的詩論，但筆者不擬以一刀切的方式把這個時段截斷，故將題目定為五十年代前後，好讓這個時段前後的一些論點也可一併涵括。

二、《文藝生活》

　　第一份要談的雜誌是《文藝生活》。筆者在這份雜誌上看到有關詩論的文章，要談的有四篇，作者均為林林(林仰山，1910-  )。它們分別是〈論詩的感情〉，〈詩歌與英雄主義〉，〈白話詩與方言詩〉和〈談詩歌的用詞〉。[1]〈論詩的感情〉一文中，作者認為舊詩把兩種危害我們的感情交給現代人，一是感傷，一是飄逸，都“是不健康的，孤獨潔癖”的感情，而這些都是根深柢固的。詩要有真感情，而這種真感情又有高低的價值，高貴的感情是無私和為大眾的，並且是一心一德和愛國愛民的。作者認為，詩歌要配合時代與社會，故詩中的感情應包含三種要素：(1)真實；(2)壯健；和(3)集體性。柔弱、感傷、個人主義的東西，都應摒棄。至於如何改造個人的情感來趨向人民大眾，則要瞭解過去的弱點，即讀書人的優越感、自鳴清高、漠視勞動、不習慣集體勞動、多感傷和對歐美文化缺少批判。

　　〈詩歌與英雄主義〉一文中，作者認為英雄主義分兩類：(1)一心一德、為國為民、公爾忘私、克苦耐勞、謙虛誠實、忠勇明智和有創造力的新英雄主義；(2)貪名圖利、好大喜功、自抱不凡、獨斷獨行、暴躁凌厲、壓抑別人、抬高自己的個人英雄主義。前者是要學習的。 

 

做為一個詩人，具有大丈夫的氣概……那是很好的。但由於反庸俗平凡，要出奇制勝，帶著優越感與孤獨感，感情奔放不羈……就常有浪漫蒂克的傾向，也就易踏入舊英雄主義的危險地帶了。……知識份子常是華而不實，自以為是……為著要認識自己……必須有群眾觀點：或者要表揚新時代的英雄，必須摒棄自己個人英雄氣，才能恰好描寫從舊社會奮鬥過來的傑出人物。(頁21)

　　第三篇關於方言詩的討論中，作者認為新文藝要有民族的特徵，必先要有地方特徵。在當時華南展開的方言文藝運動，完全是繼承了五四白話文藝運動的基本精神。該文重點如下：(1)方言詩和國語詩基本上是可以互譯的；(2)詩歌必須使“形象性”和“腔調性”這兩個元素融合其中，方言詩歌就有這個“美點”；(3)並不是凡方言都可入詩，方言必須用得適當、生動、和諧；(4)應在民歌民謠的韻律格式的基礎上創造提高。

　　最後一篇談詩歌的用詞，作者認為過去中外詩人均力求文字的美而少用素樸淺白的字，而太愛標奇立異的詞藻也不應使用，詩人應注重格調和諧，即詩歌的音樂性。“民間歌人，是比我們知識份子的新詩人，更重視覺的鑑賞的。他們創作出來的作品，更富於腔調美，用字淺白，不在字眼上鑽牛角。”總括而言，就是要學習群眾的語言。

　　這四篇文章，基本上都是從文藝為大眾化服務來立論的，諸如詩的感情要緊扣大眾，表揚英雄主義要有群眾的觀點，方言詩是廣大群眾的表現，新詩應該歌唱中國民族、工農階段的尊嚴等等，這類不再一一細論。

三、《人人文學》

　　《人人文學》所見有關新詩方面的論述，可舉的有夏侯無忌(孫述憲，1930-　)和余懷(宋淇，1919-1996)。第5期曾刊有三篇文章，作為“《燕語》詩集評論特輯”。[2]這種推介的方式，對讀者的閱讀和欣賞無疑有一種教育的作用。其後，夏侯無忌有兩篇致讀者的信，介紹如何欣賞和寫作新詩。然而，他的文章卻引出余懷另一篇更精緻的文章。

　　從夏侯無忌那兩篇文章[3]的副題看來，作者的對象是年青人，第一篇文章談到欣賞新詩的問題。作者認為：“詩，是通過精鍊形式的文字，把情景發展成為意境，再擴展成為感情。”(頁65) 夏侯無忌提出三個步驟，即：(1)欣賞者要從字面了解情景；(2)再玩味詩人所見的意境；(3)然後才能體會到詩人的感情。文藝修養和陶冶是欣賞的唯一途徑，而修養和陶冶則只能靠多讀。關於詩的創作，也同樣有三個要素，即：(1)要通過詩的形式；(2)把握詩的意境；(3)要流露出詩人的感情。但作者的論點，始終仍是以情感為主。“從主觀出發，情感發為意境；從客觀手，意境歸於感情。這樣寫出來的詩，一定是好詩。所以，在原則上，詩的創作，要先有情感驅促所造成的意境。”(頁66-67)第二篇文章的主要論點為詩的形式和內容有同樣的重要性。“詩，是感情通過畫面的聯想……，寄託於音樂的共鳴……”(頁62)，較之前一篇文章，夏侯無忌給詩的定義增加了一個條件──詩的聲音。作者認為好詩的內容應具有理想和永恆的藝術價值，並提出詩的形式應有三點值得注意：(1)“新詩式”的建立應包含傳統和西洋；(2) “新詩式”是中國文化生命的延續；(3)“新詩式”必須有音樂的共鳴力，也必須能表達今日的理想，以期產生永恆的藝術價值。

　　夏侯無忌的兩篇文章，引發了另一篇談論詩的情感的文章──〈詩與情感〉。該文署名余懷，以討論夏侯無忌的“情感論”為出發點，以委婉的措辭表達了不同的觀點。作者指出除抒情詩以外，情感並非詩歌中最重要的元素。作者明顯有更廣闊的視野，首先作者認為情感只是19世紀浪漫主義盛行以後的一種觀點，隨後的現代詩人已有反動，認為感情因素已經要不得；很多中外的詩歌都不能單單以情感衡量。其次，單以情感真摯和自然流露為原則，易流於教條化，更舉後人歸納《詩品》中的極品正是“含蓄”二字。第三，中國新詩獨多“詩意的語言”這類陳辭濫調，一方面是因為接受了舊詩詞中的風花雪月花鳥山水，另一方面是因為承襲了浪漫主義中的“感傷主義”。最後，作者認為情感只是一種原料，必須經由詩人提煉。

　　除〈詩與情感〉外，余懷在《人人文學》上論述詩歌的文章尚有〈論新詩之形式〉(15期，頁55-61)，〈再論新詩的形式〉(18期，頁54-61)和〈論散文詩〉上、下兩篇(23期，頁37-40；24期，頁37-40)，至於其他以介紹西洋文學的此處暫且不談。上述的四篇文章後來均收錄於《林以亮詩話》，都是他定居香港以後有關詩歌的專論，另外，《前言與後語》(香港：正文出版社，1968年[?])也收錄他數篇詩論。

　　〈論新詩之形式〉和〈再論新詩的形式〉可以看作上下篇，其中的論點，主要是反對自由詩體，作者認為形式彷彿是詩人與讀者之間的橋樑，拆掉了反而給詩人增加負擔──用字的次序，句法的結構，語言的運用要更直接、更明顯地給讀者交待。上篇討論的是從中國傳統詩中蛻化出來的各種體裁，即絕句和擬古兩種；下篇則討論借鏡西洋詩的形式，諸如無韻五拍詩(blank verse)，抑揚格五拍偶句(heroic couplet)，十四行體(sonnet)，史賓塞體(Spenser stanza)和歌謠體(ballad)的移植。在這兩篇文章中，作者多舉梁文星(吳興華，1921-1966)的詩作為例，故將這兩篇文章看作是梁文星詩的賞析亦無不可。

　　宋淇另一篇文章〈詩的創作與道路〉(1955)，雖然沒有說要建立甚麼理論，但他也明確指出：(1)新詩的語言一定要超出大眾化語言和口語之上，文言句法、不生僻的典故，也可以接受；(2)要寫好詩，唯一的方法是多讀古今中外第一流的詩作；(3)寫詩極艱苦，一揮而就是可遇而不可求；(4)任何文化決不會憑空產生，總是由傳統逐漸演變而來。文學和詩歌當然不例外。故寫詩的人不能輕視和拋棄傳統。[4]

四、《新雷詩壇》──林仁超寫詩八要

　　五十年代，站在香港詩壇上的，還有“新雷詩壇”。它的創辦人是林仁超(1914-1993)。[5]關於這個組織，談論的人並不多，大概認為他沒有多大的影響力。筆者認為它確曾是活躍於香港的五十年代。林仁超在《新詩創作論》[6]的序言中，談及新雷詩壇的緣起時，對該時期的詩壇有以下的勾勒：“由一九四九到一九五五年間，香港新體詩壇的局面，恍如重疊著多層影子；許多五四時的面目、現代派的投影、商籟體的幻象、各宗派的浮光、以及嘗試性的形式，交錯雜陳。”(序頁1)而林仁超有關新詩的看法，主要都收錄於《新詩創作論》。該書共分四章，收錄1951-68年所寫的文章，共十六篇，另兩篇附錄，分別談到新詩的地位、本質、形式和創作上的問題。

　　在〈新詩的形式問題〉(1958.2)一文中，林仁超對新詩的形式有以下的說明：(1)用語體文寫，但也可滲入文言片語；(2)一句或兩句自成一行，每行字數不必一律，但每行長短相差不宜太大；(3)每篇由兩行起，行數可不限；也可為若干節，而每節行數不必一定；(4)音節協調；(5)應當押韻的句子的最後一字，可與前一行或前若干行最後一字協韻；(6)用標點符號。(頁49)

　　新雷詩壇於1955年8月創辦，成員包括了林仁超、吳灞陵、袁家松、佘雪曼、慕容羽軍、胡三元、袁效良、黃宇乾、盧幹之等人，就資料所見，是這個時期比較有規模的詩社。[7]詩社同人有創作外，在《華僑日報》上更闢有版面，刊登專頁詩刊。“新詩的創作，歷時已經數十年，作法已屢經嘗試，經驗也不可謂不多了，然而直到今天，新詩的體態，非但未見明朗，反而更覺一片模糊，這種情形，是十分值得檢討的。”[8]“在新詩還沒有定型的現階段，要對新詩加以批評，似乎缺乏衡量的準則”。[9]從林仁超和吳灞陵兩位的言論看來，他們對於這個時期的新詩，看法大抵是仍無定形。林仁超曾提出的新詩八要，即：(1)要流露情感；(2)要忠於現實；(3)要創制形式；(4)要音節協調；(5)要陶鑄新語；(6)要不忘國本；(7)要不重宗派；(8)要注意修辭。這明顯地使人聯想到新文學運動中的“八不主義”[10]。

五、《大學生活》 ──羅錦堂的“三有三無”

　　《大學生活》100期(1961年7月1日)和101期(1961年7月16日)，是作為紀念該刊出版六周年和一百期的兩輯詩論專號。《大學生活》編輯這兩期有關詩歌的專號，按〈編者的話〉所言，是因為新舊詩的爭論絮絮不休，尚無結論，故特闢兩期篇幅，以作討論和研究，希望儘量解決新舊詩的爭論。(封3)余光中、覃子豪、崑南等有關現代詩的文章均見其上。該兩期目錄詳見附錄。

　　羅錦堂(1929-  )在談寫作新詩時，曾提出“三有──有詩的典雅，有詞的綺麗，有曲的靈活”和“三無──字無平仄，句無長短，無部類”。[11]《大學生活》100期和101期上所見〈詩歌發展的新途徑〉一文，分上下篇刊載，署名“雲霖”，故雲霖應是羅錦堂。該文提出“三有主義”和“三無主義”：“三有主義”──就詩的內容而言：(1)有詩的典雅；(2)有詞的綺麗；(3)有曲的靈活。“三無主義”──就詩的形式而言：(1)字無平仄；(2)句無長短；(3)韻無部類。作者的目的，是要：

能熔新舊於一爐，合文白為一體，形成一種長短不定之韻文，對亦可，不對亦可，大致與元明小令相似，這便是以舊文明種子，入新時代園地。也可稱之為白話詩中的舊詩，舊詩中的白話詩。完全打破舊詩字的五七言之限制與韻的東冬之束縛，以及平仄的桎梏。讓詩人們的性靈，在合情合理的原則下自由發展。我們堅決反對舊詩的陳腔濫調與新詩的草創幼稚，能夠用一種珠圓玉潤的筆調，抒發心靈的情感，描繪自然界的山水，刻劃出人間的離合悲歡，便是達到了最高的境界。(頁9)

作者認為“三有”之中，應以： 

詩的典雅為骨幹，以詞的綺麗為肌肉，以曲的靈活為精神。如僅有骨幹的支持，卻無肌肉的潤飾，則必如古墓殘骸而乾枯乏味，難能引人入勝。既有肌肉的潤飾，又無活潑自然之靈魂，則必如紙俑，如殭尸，雖千呼萬喚而了無生機。所以拿曲的活潑來比作的散體詩的靈魂，就會有畫龍點睛之妙。(頁15-16)

至於“三無”：  

「字無平仄」，則字必參差錯落而縱橫成章；可以把詩的造句範圍擴大，使人能暢所欲言，詩的意境便會隨之生新，內容亦自然加強。「句無長短」，則句必起伏不平，波瀾壯闊，而趨旒蓬勃。「韻無部類」，則韻必悠揚婉轉，鏗鏘悅耳而於爽朗。(頁16)

上文引錄了大段的文字，目的是要說明該作者嘗試從理論著手，建立一套好詩的標準：即三有和三無相互配合。當然，他所指的詩是指“散體詩”。

六、《文學世界》

　　黃天石(1898-1983)的〈詩與『新詩』〉[12]主要從詩的演變立論，認為詩無分新舊，只是體裁不同。但要談論新詩，必先瞭解詩的源流和體裁的沿革。作者將新詩分為兩大派，即白話詩和歐化詩。作者舉胡適的白話詩，認為他的嘗試不大成功。至於歐化詩，作者認為詩有三大要素，即命意、詞藻和音節，而音節至為重要，因其為詩歌的特有的美。作者認為當其時的所謂歐化詩，既無平仄，也不押韻，全無音節美。以押韻為束縛性靈而專寫“無韻詩”的人，只是他們不懂西洋的無韻詩(blank verse)也同樣要求“五音步輕重格”(iambic pentameter)的格律。作者的論點應是反對歐化詩的，且認為它必被淘汰，新詩人應致力於中國語文詞簡意明的長處，毋需把句子拖長。作者認為“民族形式”中，即四言到七言，以及詞曲的演變，諸體已備，不該棄而不用；中國音韻的四聲和平仄更是比西洋詩僅分重音和非重音來得細密，也不該茫然莫辨。

　　《文學世界》另一篇關於新詩的文章，是李貞明(生平待考)的〈論新詩之方向〉。[13]這篇文章應和黃天石的〈詩與『新詩』〉，從進化的觀點看待文學，對新詩的發展表示樂觀。作者認為不論是白話詩和歐化詩，都犯了形式主義的毛病，忽略了詩的內容──詩的生命在乎內容和豐盛的情感。作者認為新詩仍在草創階段，可作多方面嘗試，而作者較欣賞隱約含蓄和饒有神韻的作品。最後一點，是詩歌和音樂有必定的關係，應向這方面發展。

七《文壇》

　　1960年以前，在《文壇》上所見論述新詩的文章不多，可舉的如洪堪的〈漫談新詩〉(107期，頁82-83)，飛燕的〈粗談小詩〉(109期，頁216-217)，羅熒的〈談十四行詩〉(115期，頁190-191)。此外，梁石(1926-  )有關“詩學原理”的十篇文章中，[14]也有兩篇涉及新詩，分別題為〈新詩的形式問題〉和〈新詩的風格問題〉。關於詩歌的形式問題，作者認為詩歌本不應講求甚麼形式，對那些追求古詩的格律和西洋格律的人，更表現得有點深惡痛絕。至於新詩的風格問題，作者曾作結如下： 

我對新詩的風格，主張自由性，沒有定型的。主張新穎的，反對古板的。主張大眾化，反映大我的生活與情感，而反對自我獨尊及唯我主義的。我們主張在形式上要“苟日新，又日新，日日新”的，沒有形式的形式的，更完全反對“公式化”的。我們主張在內容上要“出了象牙之塔，走到十字街頭。經過十字路口，走向僻野窮鄉”的新作風。(頁103)

　　盧澤漢(1939-  )在《文壇》188期所發表的那篇〈現代詩往何處去？〉，[15]雖然討論的是台灣現代詩的問題，但筆者認為是一篇比較重要的文章。這篇文章分作以下七個標題：(1)現代詩的定名；(2)現代主義的死胡同；(3)對畫鬼之流的看法；(4)從心理的距離表現現實質的完美；(5)詩的表現技巧；(6)路，是自己走出來的；和(7)走民族的路線。作者認為現代詩應指詩人超越舊一代的實質表現，詩人必須具有體驗人生的現代感覺，只要詩人是真實地投影自己的詩思，為民族作先驅，為時代作見證，作品便夠稱得上“現代”。關於西方的藝術思潮，問題不在於應否接受，而是在接受的同時，要有明確的認識：即現代主義是否適合自身這個優秀的民族，摭拾西洋象徵主義皮毛，結果只會是使更多無知青年鑽進黑暗的陋巷。畫鬼之流指詩作者玩弄曖昧詞義。現代詩並不都像一般批評家所言的，是“巫婆的蠱詞”或“道士的咒語”。報刊編輯應做的是：務求批評家與詩人合力組成筆的隊伍，一方面努力督促詩運的勃興和矯正形式的病態。作者所提出的方式是：不以語言學，邏輯學等各門硬性科學方法去品評新詩，以免“續鬥之諷”；另一方面是努力於新的嘗試與創作，為現代詩樹立楷模與規範，表現自我的詩思、情操和感覺。至於以描繪心理活動的意識派作品，並不就能代表現代詩的全部。詩並不能完全忽略時代的外貌和對歷史的回溯。每一個作者，並必有個人的藝術表現力，即把情緒客觀化，完成作品的一種才華與能力。一首詩除了本身的完美實質外，技巧到底不是雕蟲小技。要保持自己一份詩思，表現實質的完美；就得要操守自己一份創造力，為風格塑造至美的形象。因此，人云亦云的句子固當摒棄，詩作如不能構成動人的力量，仍是力求句子淺顯較好。詩與國運的興衰存亡有緊密的關係。現代詩人在西潮和傳統的歧路上，應批判地接受傳統的精神遺產，再加上歐風美雨的進步方法，將有更好的收穫。

八、其他詩論

　　思果(蔡濯堂，1918-　)以散文和翻譯馳名，但對於新詩，也曾發表過一點意見。該篇文章為〈關於新詩〉，[16]這篇文章主要從傳統、詩的語言、行款、協韻、節奏，和字組六個方面討論詩歌。首先，作者認為文學離不了傳統，新傳統是建立於舊傳統之上的，新詩人須下苦功去承襲本國文字的傳統，新詩並不是要全盤推翻舊詩，而是另造一種全新的文學，文學應是推陳出新的。關於語言的問題，主要是討論口語能否入詩，由於要表達新思想和新事物，口語是不能摒棄的，但必須經過藝術的手法加以安排。新詩人在遣辭造句方面特別困難，原因是要挑選舊辭，創造新詞，介紹口語、外來字、外來句法，並使之調和，產生美感，成功並不容易。行款的問題，作者認為新詩的行(line)數很難定；每行的字數，新詩的自由度可以很大，如史班塞體在中文裡，前八行可用十三字，末行用十五字，另英文詩抒情詩中的長短相間的行、歌謠體、疊句，都可借用，而詩的每一節(stanza)，款式最好是相同。協韻方面，作者認為無韻詩是新詩的專有園地，至於有韻詩，則宜定下款式，舊詩的一韻到底太嚴格，兩行一換的方式可以嘗試，而新舊韻均可採用。新詩人須要注意齊頭韻和疊韻，因為那是音調優美的唯一途徑。節奏方面，作者認為中國新詩作者需照顧平仄，仄聲像重音，平聲像輕音，但中國新詩絕不學西洋詩的抑揚格律（即兩個音節一輕一重，一直照用下去）。作者舉了一個四行，每行十三字的譜為例，說明了一點規律，即二三四行末字平仄不可換(協仄聲除外)，同一平聲或仄聲不可連用三字以上，一二句和二四句不可雷同，其餘大可通融。字組方面，作者大概認為以三、二字組成的行較為理想。以上的論點，除以西洋詩體為參照外，思果也顧及傳統中國詩的特質，而並非以全盤西化來推倒一切。

九、結論

　　綜觀五十年前後的有關詩歌的論述，普遍都重視傳統的詩歌文化。除了林林有關詩歌應以大眾化文藝運動為依歸的論點外，可以發現其他各人的論點，主要都是繼承了五四時期的一些論點，像“詩是情感的產物，是主情的文字”一類的言論，在五四時期十分普遍。關於詩歌的形式和內容的問題，胡適於1919年發表的〈談新詩〉，早已說明了先有詩體的解放，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，才能跑到詩裏去。”而反對感傷主義，也是《晨報‧詩鐫》流派的標誌，饒孟侃的〈感傷主義與創造社〉(《詩鐫》11號，1926年)就曾指摘感傷主義的不是，聞一多的〈詩的格律〉(《詩鐫》7號，1926年)也指出感傷主義不足取。所謂感傷，大概是那種善病工愁、風流自賞和自我表現。關於修養的問題，宗白華在〈新詩略談〉中說過，新詩人健全人格的修養的三個途徑：(1)多與哲理接近；(2)在自然界活動；(3)在社會中活動。康白情在〈新詩底我見〉中，也曾經提及詩人要有四種修養：(1)人格的修養；(2)知識的修養；(3)藝術的修養；和(4)感情的修養。至於詩的格律問題，則仍然是有與無的糾纏。可以注意的是，台灣有關現代詩的論爭，香港出版的雜誌成為他們其中一個陣地。[17]

"The Remarks on Poetry During the 1950s in Hong Kong" (五十年代的香港詩論), Hong Kong Literature Monthly (香港文學), No. 160 (April 1998), pp.4-13.