何紫的兒童小說

一、前言

　　1989年香港兒童文藝協會曾經舉辦了一個有關兒童文學的研討會, 何紫在會後論文集的〈作家組討論報告〉中指稱香港的兒童文學作家「在80年代以前可以說只有半個」, 他自己「用編輯業餘的時間從事創作」[1]。八十年代的香港, 兒童的讀物開始受到注意, 主要體現在社會團體和各界對兒童讀物的關注, 兒童文學出版社的創辦, 政府對兒童教育的承擔等等。這完全是經濟的發展, 物質生活和條件開始充裕所帶來的。

　　「兒童文學」似乎一開始就跟教育拉上了關係。兒童不但需要學習, 也需要娛樂, 文學和讀物可以是這方面的便利工具。按傳統觀點只強調「兒童文學」的道德和教育功能, 本文嘗試以何紫的「兒童小說」為對象, 從敘述學的角度來探討「兒童小說」這種文類。寫小說的人, 他的作品可以是支持一種文化政策, 又或是符合某個階級的道德標準, 也可以是表現社會上的某些形象。

二、何紫的兒童小說

　　何紫在〈給孩子以文學(代序)〉中曾經提到「孩子有好奇心、幻想力, 兒童文學可以滿足他; 孩子要吸收豐富的知識, 要提高語文的能力, 兒童文學可以幫助他; 孩子要培養高尚的情操、向上和向善的志氣, 兒童文學能夠引導他。」[2]

A.何紫的生平和創作

　　何紫(何松柏, 1938-1991), 生於澳門, 幼年時隨母來港, 在香港完成小學和中學課程。1959年中學畢業教師三年, 後在《兒童報》任編輯六年, 曾在《華僑日報》任副刊編輯, 在《幸福畫報》任特約撰稿人。1971年曾辦兒童圖書公司, 1981年又創辦山邊社, 出版普級的課外讀物, 共六百餘種 [3] 。

　　何紫的兒童小說, 合共四部, 分別是《40兒童小說集》, 《兒童小說新集》, 《兒童小說又集》和《成長路上的足印──何紫獻給少年的新小說》[4], 合共180個短篇小說。關於這百多篇小說的編年(先後寫作)問題, 暫時未能核對其發表先後。然而, 第一部是於1970-75年間, 發表於《華僑日報》的《兒童週刊》版, 第二部寫於1974-75年間, 第三部則再版於1980年, 所以從32歲到42歲這整整的十個年頭的作品當中, 應該可以代表了他在兒童文學方面的觀點逐漸成熟。至於第四部, 是何紫身後由阿濃代編的, 屬於80年代的作品。

　　何紫認為: 「兒童文學是滋養兒童成長的最佳營養素, 是人類文明進步的動力」[5]「兒童文學應該是給與人類的下一代以最好的精神建設, 使人類社會在物質文明達一個高度的時候, 精神生活不致落在後頭……舊的兒童文學包含有貴族意識, 安貧宿命, 崇拜權位、財富、僥倖、迷信等壞因子, 因而清洗過濾是必要的。」(同上, 頁15)在前十年的創作時期當中, 關於他自己如何尋找材料, 寫作動機似乎談的並不多。「我常常就是在豐富的回憶裡網羅, 這十年三個兒女相繼而來, 天天看著他們, 可供網羅的更多了。」[6]他可能只是為著工作的緣故而不得不從事於文字的活動。但是, 創作主體總從其自身週遭選取適當的題材, 加以鎔鑄和塑造。從其篩選輯錄出來的作品, 當可略見其觀點。然而, 假如同意小孩子對現實的看法跟成人是不一樣的話, 向小孩反映成人心目中的現實似乎是沒有作用的。

B.兒童文學活動

　　討論何紫的作品之前, 筆者希望略述何紫踏進八十年代以後, 曾經從事過的兒童文學活動。何紫在兒童文學方面的活動, 有助於理解他的作品和觀念。

1.展望八十年代的香港兒童研討會

　　1981年1月31日, 由第8屆青年文學獎召開的「展望八十年代的香港兒童」研討會中, 何紫曾舉出優良的兒童讀物應該有四個標準。一是形式和裝璜要吸引; 二是內涵需要有積極的人生態度, 要適合兒童的口味; 三是技巧要吻合孩子的心理, 要觸動他們有限的生活經驗, 從而啟發他們; 四是畫風文風要純正, 不要因為和公仔書競爭而失去自己的原則[7]。

2.香港兒童文學讀物座談會

　　1984年5月4日, 何紫曾舉辦了一個名為「香港兒童文學讀物」的座談會[8]。在這次座談會中, 何紫作為主持人, 先後提出了一連串的問題:

(a)為什麼兒童文學會突受人注意﹖

(b)中港台三地兒童的口味有何不同﹖在強的電子傳媒影響下, 兒童文學對兒童還有沒有影響力﹖

(c)香港缺乏那個年齡的讀物﹖

(d)為什麼不見有新的兒童譯作﹖

這些問題的提出, 是基於當時兒童文學的狀況。那就是兒童的文學過去不受人重視, 中港台三地的兒童閱讀興味不同, 香港缺乏某個年齡的讀物, 以及香港沒有新的兒童文學譯作。以上的情況是何紫所關心的問題。這次座談會掀起討論後, 得到的結論是香港社會經濟的發展, 印刷技術, 教育水平的提高, 閱讀的風氣, 政府的教育政策, 書店的經營策略等改變了一般人對兒童文學的忽視。中國大陸和台灣的兒童讀物分別因為簡化字體和字體太小的問題未能在香港普及, 政治意識的灌輸以及電視對推動兒童閱讀起著一定的影響力。至於缺乏讀物, 則是因為沒有市場和稿酬偏低所致。然而, 是次座談並沒有談到兒童讀物的文學性。

3.香港兒童文學座談會

　　1986年11月29日何紫出席香港兒童文藝協會和《讀者良友》編輯部合辦的「香港兒童文學座談會」[9]。這一次座談會主要集中於兩個問題: 一是作家為什麼要為兒童寫作; 二是香港兒童文學發展的前景。

「我印象很深的是上海出的一本唐詩。……和平後……懂得看《新兒童》了……那時有幾個作家給我印象很深, 金近、黃慶雲等……不久, 我就看蘇聯的兒童文學……《西遊記》就在那時看的, 再大些, 就看黃谷柳的《蝦球傳》了, 我覺得讀了很親切。另外還有一本是《少年航空兵》。後來又看了《馬列耶夫在學校和在家裡》、《古麗雅的道路》, 還看了普希金的童話詩……初中時朦朦朧朧地希望自己也能成為我所崇拜的作家, 像嚴文井, 歐外鷗、金近等……自己寫作的原因之一, 是出自對作家的崇拜……第二個原因是逼上梁山, 周報需寫點東西。」(頁91)

上述的作品對何紫在創作上有多大的影響, 這個問題很難說, 但由於崇拜這些作家而加進兒童文學創作的行列卻是肯定的, 當然謀生活也是一個現實的問題。至於牽涉兒童文學中該不該描述「社會問題」, 道德教訓, 以及題材選擇等問題, 由於錄音整理有刪節, 未能得知何紫的意見如何。這次座談的紀錄所見, 並沒有對具體的作品進行分析, 只是從作家這個主體去考慮社會政治經濟文化環境的限制。

4.兒童文學研討會

　　1989年3月25日, 香港兒童文藝協會和香港作家聯誼會合辦了一個「兒童文學研討會」, 何紫在會上發表〈香港兒童文學的潮流〉[10]。這篇文章總結了香港近十年(80年代)兒童文學的發展。何紫指出香港兒童文學創作有兩個通病: 一是兒童文學在內容選材和體裁上相近似, 「創新、創意不夠, 風格、花樣不多, 幻想力不足, 獨樹一幟的風格不明顯」; 二是未能了解實際生活中的兒童, 作家對兒童的認識只是一個概念。在創作觀點上, 他主張作品的教育意義純屬作者個人風格問題, 並非判別優劣的標準。最後他提出兒童文學的道。

「我願意以科學、民主、自由的思想灌溉未來主人翁的心田。我希望兒童文學作品能潛移默化地影響少年兒童, 使他們自覺做一個熱愛和平、熱愛地球、熱愛生命的人, 做一個理所當然的人道主義者。並憎惡那些獨裁專制、思想封建閉塞的人和事。而愛國家、愛民族、愛鄉土(愛香港)應該在一個理性的基礎上, 而不是妄自尊大, 愚忠愚孝。我想, 這就是今天兒童文學的‘道’」(40)

C.作品本身

　　從作品的敘述觀點分析, 很容易會發現創作主體在創作過程中的心理, 主體對敘述接收者的設定, 以及主體的意向。一般的說法, 都認為兒童文學要從兒童的觀點出發, 用兒童的眼光去觀看, 用兒童能夠明白的語言去寫, 這其實就是敘述觀點的問題。

1.敘事觀點

　　a.巴巴拉‧沃爾的兒童文學敘事理論

　　巴巴拉‧沃爾(Barbara Wall)在《敘述者的聲音》(Narrator's Voice)[11]一書中提出從敘事學的角度給兒童文學下定義。過去的一些定義, 主要是以對象和可讀性作為界定兒童文學的標準, 也就是兒童是否有興趣, 詞彙和句法是否適合兒童, 內容是否簡潔清晰等等。然而, 在該書的結論中, 她卻提出以敘述者和敘述接受者的關係作為標準:

已有的聲音已不少了, 當然隨之而來的還有更多。但真正的兒童小說中, 這些聲音聽來應該是認真地對待兒童, 並深切地關注他們的, 更會明確地跟他們說話。依循上述的路線, 大概可以為兒童讀物作界定。(頁272)

也就是認真地對待兒童, 深切關注他們, 明確地跟他們說話。

　　(1) 敘事學的六個觀念

　　巴巴拉‧沃爾在書中引用了查特曼(Seymour Chatman)和雷蒙-凱南(Rimmon-Kenan)採用的六個觀念作為分析的工具。這六個觀念分別是作者(real author), 隱指作者(implied author), 敘述者(narrator), 敘述接收者(narratee), 隱指讀者(implied reader)和讀者(reader)。圖示說明如下:

作者-->隱指作者-->敘述者-->敘述接收者-->隱指讀者-->讀者

敘述者在文本當中只有聲音 / 語態(voice), 敘述者可以是有生命的, 甚至有性別, 也可以是沒有生命的。但敘述者的權力是非常有限的, 敘述者只是傳達隱指作者的意願。通過文本的敘述, 讀者可以重構出這個隱指作者。任何敘述總會有一個對象, 所以敘述者存在的話, 敘事接收者也就必然存在。敘述接收者可以再細分兩類, 一是顯露的(overt), 另一是隱蔽的(covert)。只要有閱讀的過程, 有隱指作者的出現, 也就必然會有隱指讀者的出現。

　　(2) 敘述者的聽眾

　　除了上述六個觀念以外, 在討論聽眾(audience)問題的時候, 巴巴拉‧沃爾又提出另外三個觀念: 單向敘述(single address), 雙向敘述(double address)和重疊敘述(dual address)。(p.35)[12]單向敘述指敘述者會直接地, 關注兒童的興趣, 不會意識到成人可能會讀該部作品, 敘述接收者, 不論隱蔽或顯露都是兒童。雙向敘述是指敘述者除了向兒童敘述接收者說話外, 還可以顯露地將注意力轉移到成人敘述接收者身上, 也可以暗中地利用兒童敘述接收者的無知, 嘗試娛樂成人敘述接收者。重疊敘述是指敘述暗中地向兒童敘述接收者說話, 所用的認真語調卻以成人敘述接收者為對象, 內容重點不會純以兒童的興趣為主。

　　b.作品分析

　　兒童文學作品中的敘述者, 是否必定是兒童﹖這個問題若從敘述的觀點去看, 答案是不一定的。因為從敘述接收者是否兒童來考慮該作品是否為兒童而寫, 大可以不必理會敘述者的身分問題。在何紫百多篇兒童小說當中, 採用第三人稱的小說在數量方面比較多。從敘述者和敘述接收者的角度去看, 可以發現小說集中的兒童小說, 除了以兒童為接收對象以外, 部分小說也以成人作為敘述的接收者。以下將從巴巴拉‧沃爾的觀點對何紫的小說進行探討。

　　(1) 隱指作者

　　〈品學兼優〉<17>[13]是一篇典型的說教式小說。小說用第一人稱「我」進行敘述。故事主要是「我」收到成績表以後, 內心所產生的連串反應。在結處部分有一段話是值得引錄的:

重溫今天的事: 看到了成績表有點進步, 心裡就瞧不起張美美, 還希望人家羡慕自己, 讓人人都知道我是品學兼優生──唉, 現在想起來也覺得臉紅。在家裡, 我實在沒有好好幫助弟弟, 還常常擺起姐姐的架子; 我也沒有好好幫助媽媽做家務, 做一點事也是馬馬虎虎、勉勉強強的。品學兼優──這光榮的稱號落在我的身上太早了。(頁102-103)

這一段話在敘述的過程當中可以完全刪掉而不響小說的情節。表面上是「我」的自我總結, 實際上卻是隱指作者的介入, 經由敘述者直接將故事的含義和教訓解釋清楚。這段話完全是為隱指讀者(兒童)而說的。

　　(2) 重疊敘述

　　〈求職〉<23>是一篇以第三人稱敘述的小說。小說內容大概是講述少芬中五畢業後, 感到謀職的困難和社會充滿陷阱。「她步過馬路, 覺得自己忽然變成一個無知的人, 她懂得什麼呢﹖她能做些什麼呢﹖」(頁133) 「唉, 一個中學生能做些什麼﹖」(頁134)「她彷彿一直依靠別人扶著走路, 現在驟然失去了扶手, 那該怎麼辦啊﹖」(頁134) 這些都是敘述者向敘述接收者提出的問題。這些問題的接收對象似乎都不應是中學生, 而是社會。這些問題不單以兒童敘述接收者為對象, 同時也以成人敘述接收者為對象。當然, 兩者對這個問題的感受會有明顯的不同。

　　(3) 顯露的敘述接收者

　　在何紫部分的小說當中, 敘述接收者的身分是非常明顯的, 可舉的例子很多。例如〈「花王與皮球」〉<28>:

突然, 我們的花王張伯伯停了口哨, 歛起了笑容, 側身躲在一棵大榕樹幹後──呀, 在……(頁28)

在這段文字裡, 「我們」的出現, 就是敘述者和敘述接收者的同時出現。

小朋友, 每當星期日清晨, 你要是到公園的話, 你一定會看見一穿短褲的孩子, 跟著一個老園丁在修剪花圃的枝葉。其實, 孩子……(頁31-32)

敘述者用「小朋友」, 「你」這類的字眼, 直接向顯露的敘事接收者說話。巴巴拉‧沃爾認為這種方式比較落後, 是十九世紀貫常採用的。以下是另一個例子:

〈這不是一個謎〉<178>的文末注上:

(小朋友, 這不是一個謎, 是偉兒媽媽從故鄉偷渡來香港, 然後生下了偉兒。一直到後來被政府發現了, 把偉兒和他媽媽送回故鄉去。)」

這裡所敘述的「事實」可暫且不管, 但敘述的接收者卻無疑是小朋友。

　　〈肚裡的秘密〉<54>

朋友, 這就是一個不注意飲食衛生的老生常談的故事, 結尾沒有什麼出人意表的東西, 只是可以告訴你一個小意外, 爸爸帶小賢到醫生那裡, 卻在醫務所裡踫見……這樣, 同病相憐兩同學的相聚, 就是這故事的結束。(頁100)

「朋友」是敘述者以一個有權威的身分向顯露的敘述接收者說話, 而隱指讀者應該是兒童。又如〈小小販〉<97>的結處:

小朋友, 阿媚做小小販的故事說完了, 可是她的小販生涯還沒有完, 如果你們到西環近卑路乍街附近, 看見一個女孩子拿著萍果箱, 在販買一些針線、鈕扣一類東西, 那就是阿媚了。(頁191)

又如〈紀念冊的故事〉<15>:

為什麼我這本平凡的紀念冊, 會引起別人這樣大的興趣呢﹖(頁87)第二天他把紀念冊還給我, 居然有樣學樣, 看了叫我笑得合不攏嘴巴。你知道他怎樣替我寫紀念冊﹖(頁89)可惜我不能把這紀念冊每頁影一張照片印下來給大家看, 如果你到我家裡來, 我一定顠意給欣賞的!你看小蕙的題辭, 她把頭上一撮秀髮剪下來, 然後……(頁90)

第一段引文是敘述者向敘述接收者發出的, 第二和第三段引文, 第二人稱「你」的出現, 也就是敘事接收者在文本中是顯露。另一個例子是〈一件秘密〉<67>。故事一開始就是「你叫我怎能不相信運氣呢﹖」(頁176), 敘述者直接向敘述接收者說話。又如「你說我的運氣是不是特別倒霉﹖」(頁177)中的「你」都是顯露的敘述接受者。

　　「我們」、「小朋友」、「你」、「朋友」等字眼的出現, 表明了敘事接收者的出現, 而顯露的敘事接收者在何紫的小說中所佔的數量比較多, 這可以說明何紫部分的作品是傾向以既定的隱指讀者為對象。

　　(4) 敘述者

　　何紫兒童小說的敘述者扮演著什麼角色﹖權威者(authorial persona), 兒童和說故事的人(story-teller)三種角色都有。何紫現實小說中的人物, 以兒童為主角的, 可以分作兩類, 一是以兒童作為敘述者, 另一類是以成人為敘述者。何紫部分的兒童小說, 主角並不是兒童, 而是成人, 但這些成人多是以兒童作為陪襯的, 也就是這個兒童跟成人之間的故事或關係。這些成人包括老師, 褓姆, 父母等, 都是兒童日常會接觸到的。

(i)兒童敘述者

　　從兒童的立場, 即是通過兒童的眼睛去看這個社會, 而所用的思想和語言必須是兒童的。表現在第一人稱的小說中比較容易。若從第三人稱立場去看就比較困難, 因為第三人稱敘述是一個全知的敘述觀點, 隱指作者在處理第三人稱敘述者的時候會受到較大的制肘。〈家姐〉<52>〈爸爸的童年〉<51>〈蘇美美和壽美子〉<53>〈遲到記〉<48>都是以兒童為第一人稱的小說。

(ii)成人敘述者

　　以成人為敘述者, 不論是第一人稱或第三稱的敘述, 敘述者都可能傾向於以一個權威者的身分, 也可能並非以兒童作為敘述接收者, 假如出現了第二個情況, 根據巴巴拉的標準, 那篇作品則不可能看作是兒童小說。

(iii)以小說人物作為敘述者

　　〈老校工〉<21>這一篇原本是以第三人稱敘述的, 但這篇小說的敘述比較複雜, 因為除了開首和結尾以外, 都是敘述者假設了一個「聽的人」的存在, 然後讓小說中的人物進行自我敘述, 人物的敘述對象就是那個「聽的人」。在結尾的部分, 敘述者說: 「等到他們長大, 培叔大概作古人了, 他們還會記得為他們的母校流了一輩子汗的老校工培叔麼﹖」(頁127)這是隱指作者的感慨, 在整個敘述的過程當中, 敘述者其實都是退居幕後, 但最後又向敘述接收者──學童──提出這個問題。

　　〈不是童話〉<106>是另一個子:

這不是童話吧﹖那一天, 我偶然拾到一本日記簿, 翻看了幾頁, 就懷疑這是不是日記, 但是, 它裡邊寫得那麼清楚, 有日期, 有天氣, 每一頁都那真實, 它不是童話吧﹖朋友, 我把這拾來的日記刊登出來, 讓你們來鑒別好了。……(頁241)

朋友, 這本日記就是有這麼幾頁, 後邊有幾頁給撕掉了, 再餘下幾頁是空白的, 這本日記簿就這樣遺落街上。寫日記的是人麼﹖是獸麼﹖真奇怪, 我實在不會鑒別了, 請你們來判別吧。不, 我再說一遍, 這不會是童話, 這應該是真實的故事。(頁245)

以上兩段引文, 是小說的開首和結尾, 中間的部分是四天的日記, 敘述者以「朋友」和「你們」稱呼敘述接收者。

2.教訓的意味

　　根據上文敘述觀點的分析, 何紫兒童小說中, 無論小說中的敘述者是兒童抑或成人, 現實生活的問題, 教育意味, 道德或知識方面的灌輸, 都是很強烈的, 純粹以趣味為主的小說比較少。他本人也非常重視教訓。他曾經在《第十七種味道》的序中指出: 「回望兒童文學可傳世的, 大部分是教訓之作……問題是低劣的作品, 都常犯一個‘露’字, 說了頭, 就露了尾, 乾巴巴的為教訓而教訓。」[14]何紫的小說都是先在報章上刊登, 所以不能不先考慮到成人的讀者, 所以成人的口味是需要先照顧的, 也就是作品符合某個階層的成人的口味, 才有機會由成人轉到兒童的手上來閱讀。但這裡有兩個值得討論的問題。

　　a.兒童文學應否以教育意義為重

　　在其他兒童文學的體裁當中, 以寓言為例, 其體裁本身已經是以說教和寓意為宗旨, 所以說教是無可避免的。但作為小說這個形式, 能夠切合兒童的需要似乎更合適。當然兒童的需要不能單純地理解為要培養他們將來做一個有良好操守的公民, 而是從兒童的生理和心理來看, 兒童是需要刺激、冒險等題材的東西。小說並非絕對地容不下說教, 只是用其他形式的話, 對兒童來說可能是更理想。

　　b.兒童對現實生活的認識

　　假若我們同意成人的世界和兒童的世界是不同, 成人的理解和兒童的認知又是不同的話, 兒童能夠理解成人生活的艱苦似乎就是不大可能的事情。或許兒童是能夠直觀地感受到生活的困難, 如物質的缺乏, 別人可以擁有的東西自己卻沒有, 但他們是不是可能理解社會貧富懸殊的問題。埃爾金德在論述皮亞傑的理論時曾經指出過去 有兩種理論用來說明知識的獲得, 一是照相機或複制理論, 另一是 放映機理論。

　　(1) 照相機理論

　　這個理論假設人們頭腦以外存在著一個現實世界, 它完全獨立於人們的感知過程。像照相機一樣, 兒童的頭腦拍下了外在現實的圖片, 而這些圖片又儲藏在記憶中。因此, 成人的世界和兒童世界之間的差別就可以解釋為成人記憶中儲存的圖片比兒童多一些。在智力方面, 個別的差異也能用照相機的質量、軟件感光速率等來解釋。

　　(2) 放映機理論

　　這個理論認為頭腦以外別無他物, 它設想嬰兒帶著一個內在的膠卷庫來到這世界, 學習世界的事物就等於放映機放映些膠卷, 并在銀幕上顯出圖像, 而這個銀幕就是世界。成人和兒童的世界之間的差別, 可以用成人比兒童放映的膠卷多很多的說法來解釋。然而, 埃爾金德指出皮亞傑認為兒童是根據他對周圍環境的體驗構造現實的情形, 與藝術家根據他的直接印象來繪畫是十分相似的, 兒童所理解的現實決不僅是他通過感覺印象所接受的事物的複制, 它通常為兒童本身的認識方式所改變, 藉著環境經驗而構造現實的手段比起成人來是不夠充分的, 兒童是逐漸地構造再構造現實, 直到接近成人的認識為止[15]。因此, 要兒童明白小說中所反映的現實, 跟兒童的年齡是有極的關係。年紀較大的, 在認識上會較為接近成人, 反之亦然。

D.小說的特色

　　何紫80年代所寫的兒童小說, 跟80年代以前所寫的, 有明顯的分別。阿濃在《成長路上的足印》的序文中曾有以下的描述:

「不同, 跟何紫從前寫的有很大的不同。所反映的時代不同了, 所敘述的生活不同了, 孩子們的思想感情也不同了。……不同, 眼淚少了, 歡笑多了。文體也更為活潑, 甚至用了較多的地方語言, 尤其是生動諧趣傳神的青少年口語。……你會看到何紫如何通過一個個活潑風趣的故事, 讓孩子學習愛, 學習關心人、關心社會, 學習與人相處, 學習分辨是非, 學習過健康的生活。真是煞費苦心。」[16]

以下嘗試探討何紫兒童小說的現實性。

1.現實性的問題──現實小說的定義

　　曾娜‧薩瑟蘭和梅‧希爾‧阿巴思諾特合著的《兒童和書籍》, 認為給兒童創作的現實小說(realistic ficition)應該包括三類: 歷史小說, 其他國家的人的故事和當代美國生活的故事[17]。現實小說可以令兒童更好地瞭解他們在生活上的問題和事務, 有同情心和明白人際關係的複雜性。

　　現實故事可以正像幻想那樣充滿刺激、幽默、浪漫或想像, 但卻往往是道理宛然和可能發生的。現實故事中所發生的一切都可能發生。有時候主角的歷奇故事看似未必有其事, 但值得劃入現實的類別中, 因為有可能發生。現實的故事在現實生活中是具有說服力的[18]。

　　根據曾娜和希爾的分類, 何紫的小說大部分都可以界定為現實小說, 而且主要以生活小說為主。

2.題材和人物類型

　　綜覽何紫的兒童小說, 明顯的特徵就是以現實生活作為寫作題材。除了那篇以小象為敘述者的〈不是童話〉外, 所有的小說都是以人物的活動作為小說的開展。小說以家庭, 學校, 社會和大自然的生活作為背境, 但其中卻涉及許多社會的現實問題。除了反映社會的黑暗面, 也有歌頌人性的善良, 斥責人性的醜惡。

　　a.學校和家庭　　

　　以學校和家庭的生活為題材, 關於學校方面, 例如師生之間的情誼<40>, 同學的友誼<8>, 寫紀念冊<15>, 選班長<30>, 放暑假<3>, 畢業<8>, 寄宿生活<6>; 關於家庭方面, 例如理髮<18>, 補習老師<4>, 褓姆<25>, 搬家, <27>飼養寵物<37>, 弟弟對初生妹妹的反應<13>。

　　b.社會

　　至於以社會為題材, 有徙置區政策<11>, 失業<38>, 童工<14>, 業主加租, 百物騰貴<10, 20>, 貧困<14, 24>, 對曾經住進女童院的人<32>和精神康復者的態度<19>。

　　c.兒童品德

　　有些則以培養兒童品德為題材的, 例如愛惜花草<5>, 節儉<18>, 不要驕傲<17>, 守秩序<6>, 知錯必改的學習態度<31>等。

　　d.趣味和知識性的題材

　　如〈恭喜發財〉<39>和〈牛油加蒼蠅〉<111>。

　　e.人物的類型

　　何紫除了以兒童作為小說的主角外, 也有以其他人物作為描述的對象, 例如理髮師傅<18>, 老校工<21>, 傭人<26>, 藝術家<29>, 碼頭工人<19>, 褓姆<25>, 補習老師<4>, 待業青年<22>等。

三、何紫和阿濃的兒童小說

　　除了何紫以外, 其他活躍的香港兒童小說作家包括了阿濃, 陳文威, 東瑞, 潘金英, 潘明珠, 周蜜蜜和宋詒瑞等人。將何紫的兒童小說跟他們的兒童小說作比較, 最明顯的分別就是何紫寫的小說是以七十年代的香港作為背境。除了阿濃以外, 其他作家大都是八十年代才開始在香港從事兒童文學創作的, 反映現實的基調沒有何紫來得那麼強。下文嘗試將何紫和阿濃的兒童小說作一比較。

A. 題材

　　阿濃出版兒童小說單行本有兩部, 一是《濃情集》[19], 一是《聽, 這蟬鳴!》[20], 合共24篇。阿濃的兒童小說的對象應該是青少年。例如〈我有心事你也不知道!〉[21], 敘述者是一位老師, 他自以為很瞭解學生, 但發覺對學生何桂芳「背負著這樣重的心事」, 「卻一直懵然不知」。小說的結處是: 「不過我轉心一想: 小草雖然在惡劣的環境下, 一樣會生長起來, 因為她有堅強的生命力。我又何必太為擔心呢!」敘述接收者很明顯是思想較為成熟的小女孩。其他如〈他不會成功〉[22]是敘述者「我」決意不與見異思遷的「他」重修舊好, 〈星期六和星期日〉[23]是敘述者「我」對身邊的異性所產生的感受, 〈書裡的情信〉[24]是敘述者「我」的情書誤投, 這些題材的對象都是較適合青少年的。

B. 敘述者的身分──成人意識

　　何紫大部分的兒童小說, 敘述者都是以一個權威或成人的意識出現, 用教訓的態度進行敘述的。但阿濃的小說, 道德教訓意味的作品甚少, 隱指作者的教訓意識並不明顯, 只會通過人物的行動或言語, 讓讀者去體會。例如〈擦鞋幫〉[25]的何國泰的行為, 他的行為是值得學習, 但日常的言語方面卻沒有考慮同學的感受, 容易使同學的心靈受到傷害, 而他終於被老師對學生的關懷所感動, 性格漸漸改變過來。反觀何紫的作品, 例如〈華仔的一文大銀〉<76>, 華仔將阿婆吩咐他買橙的一元賠給了賣橙的店員, 後來又在街上拾得裁縫店一位小姑娘失掉的一元, 正在掙扎是否應該據為己有的時候, 聽到裁縫店傳來的責罵聲和小孩子的哭泣聲, 於是將一元送回。這種自發的拾遺不昧的意識完全是成人要灌輸給兒童的。隱指作者的意識是: 孩子本來就應該是這樣的。所以才會如此寫。又如〈快樂誕辰〉<113>: 「爸爸和媽媽聽見都笑了, 他們漸漸明白, 孩子只要經過耐心引導, 總能漸漸脫離低級趣味, 漸漸向上的。」這完全是成人的意識, 完全不像阿濃作品中主角是受別人的影響而改變的來得自然。

四、結論

　　從七十年代到八十年代, 兒童文學和教育的關係似乎是一點也沒有疏離。1975年小童群益會所發起的公仔書報告, 1979年8月消費者委員會所公佈的暢銷兒童讀物研究, 到1981年第八屆青文學獎和文匯報協辦的「展望八十年代的香港兒童座談會」都是基於香港兒童缺乏健康的精神食糧。

　　單靠寫作而能夠維生的專業作家, 在香港幾乎是沒有的, 何況是專為兒童寫作的作家﹖雖然並不是說專業作家就一定能寫出好的作品, 反而業餘的作家在多方面的鼓勵下會有出色的作品。然而, 從創作量不足這方面來看, 作家的專業化是有需要的。

　　評論對兒童文學的發展是重要的, 雖然有些觀點認為兒童不會先看評論, 然後才去找書來看, 這固然是普遍的情況。但有一點應該指出的是: 閱讀評論的人主要是成人, 而不是兒童。不論書報的對象是否兒童, 由成人為孩子挑選好書是一個事實, 尤其是年紀較小的兒童。兒童根本沒有購買能力, 成人給他們買什麼書, 他們就看什麼, 這是必然的(當然, 借閱也是一個手段。)所以, 書評或書介的對象應該以成人為主。《兒童文學研討論會報告書》的〈編輯、書評書介組討論報告〉[26]中有五項關於建立兒童圖書書評書介隊伍的建議, 建議是要爭取文學團體, 社會, 教育界, 政府以及家長的扶助和支持, 而這正好說明了各界對兒童文學的評論忽視的。

　　作為一種反映現實的兒童小說, 由於何紫的小說多以七十年代為背景, 所以從九十年代的兒童的觀點看來, 似乎已經過時, 或者說不容易為他們所理解。其實, 何紫的小說只是代表了社會上的某個階層, 當這個階層消失了, 小說的意義也就不大。當然, 人性的真善美是有其永恆的價值, 何紫的作品中亦不乏這類題材的小說。

　　成功的兒童小說, 故事的場境, 觀點, 人物, 情節, 主題和風格上的處理是否得當是最基本的。《兒童和書籍》一書的作者提出了三個考慮的條件。第一是能夠關注於兒童的基本需要, 例如讓兒童感到滿足, 愛和被愛, 多變化和充滿樂趣等。第二是增加他們對個人問題和社會關係的洞察力。第三是能表達出人與人之間是相似多於不同, 親密多於疏離, 能說服讀者他們是可以憑他們真誠的力量, 毋需任何法力也能為生活做一點事[27]。何紫部分的兒童小說也能符合上述的標準。

註釋:

[1] 見《兒童文學研討會報告書》(香港: 香港兒童文藝協會, 1990年3 月), 頁77。

[2] 何紫: 《兒童小說又集》(香港: 山邊社, 1992年7月), 第10版, 頁缺。

[3] 關於何紫的生平, 主要參考何紫《兒童小說又集》(1992年7月, 第10版)封底生平介紹; 另外可參考何紫其他的散文, 也有談及其生平和少年。

[4] 《40兒童小說集》(1975年初版)(1-40); 《兒童小說新集》(1978年版)(41-70); 《兒童小說又集》(1980年初版)(71-117); 《成長路上的足印──何紫獻給少年的新小說》(1992年5月)(118-180)。文中提及何紫的小說將以四部小說中排列的先後編成數字, 用「<>」號在行文中注出。

[5]何紫: 〈中國兒童文學一百年〉, 《開卷》1980年6月號, 頁12。

[6]何紫: 〈兒童小說新集‧後記〉, 頁211 。

[7]張楚勇等整理: 〈兒童讀物‧餘暇生活‧教師責任──「展望八十年代的香港兒童」研討會紀錄摘要(下)〉, 《文匯報》1981年2月22日, 第10版。

[8]錄音整理見《文藝》雜誌季刊, 10期, 1984年6月, 頁38-57。

[9]錄音整理見東瑞: 〈香港兒童文學座談會〉, 《讀者良友》6卷1期, 1987年1月, 頁88-96。

[10]何紫: 〈香港兒童文學的潮流〉, 《兒童文學研究報告書》(香港: 香港兒童文學藝協會, 1990年3月), 頁35 -40。

[11]Barbara Wall, The Narrator's Vocie: The Dilemma of Children's Fiction (London: Macmillan Academic & Professional Ltd., 1991).

[12]single address, double address和dual address三個術語, 黃國彬教授賜教, 分別譯作"單向敘述", "雙向敘述", 和"重疊敘述"。

[13]見註[4]

[14]何紫: 〈心事細如絲(代序)〉, 《第十七種味道》(香港: 山邊社, 1992年7月, 2版), 缺頁碼。

[15]Ｄ．埃爾金德, 《兒童發展與教育》(劉光年譯, 上海: 華東師範大學, 1988年4月), 頁55-57。

[16]阿濃編: 《成長路上的足印──何紫獻給少年的新小說》(香港: 山邊社, 1992年5月)。

[17]Zena Sutherland & May Hill Arbuthnot, Children and Books (Glenview: Scott, Foresman and Company, 1986), p332。

[18]同上。

[19]阿濃: 《濃情集》(香港: 山邊社, 1992年8月, 第10版)。

[20]阿濃: 《聽, 這蟬鳴!》(香港: 山邊社, 1992年4月, 第5版)。

[21]阿濃: 《濃情集》, 頁76-82。

[22]阿濃: 《濃情集》, 頁55-60。

[23]阿濃: 《濃情集》,  頁22-32。

[24]阿濃: 《濃情集》,  頁11-21。

[25]阿濃: 《濃情集》, 頁56-64。

[26]宋詒瑞: 〈編輯、書評書介組討論報告〉, 《兒童文學研討會報告書》, 頁70。

[27]Zena Sutherland & May Hill Arbuthnot, Children and Books, p.333.

"A Study of Children's Novel by He Zi" (何紫的兒童小說), Hong Kong Literature Monthly (香港文學), No. 108 (December 1993), pp. 46-55.