黃國彬旅遊散文的崇高感──《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》

一、前言

　　旅遊文學在旅遊普遍的今天素質是否下降[1], 是有待商榷的問題, 但在香港所出現的旅遊文字為數卻不少。梁錫華曾經把遊記散文分成三大類, 認為香港已結集成專書的紀遊文字之中, 黃國彬的成就最堪注目[2]。思果也認為: “他的遊記也是千古的妙品”[3]。本文的目的, 是希望從崇高這個特點來探討黃國彬旅遊散文的特色。

　　黃國彬曾經指出自己在寫作《華山夏水》的時候, 用史詩的筆法去表現神州浩瀚無邊的主題, 一再壓縮時空, 避免直線或平面的敘述, 希望以個人的遊、感慨為經, 以神話、歷史、地理、文化為緯, 寫一首題為《華山夏水》散文詩史[4]。這一點也給本文提供方向。下文將以崇高的各種介說, 分析黃國彬的兩部遊記《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》中所表現的崇高感。

二、崇高感的產生

　　要探討崇高這個概念, 不得不先從郎加納斯(Longinus, ?-?)的〈論崇高〉開始。根據郎加納斯的說法, 崇高有五個來源: (1)莊嚴偉大的思想; (2)強烈而激動的情感; (3)運用藻飾的技術, 而藻飾又可分為思想和語言的藻飾兩種; (4)高雅的措辭, 而措辭又可分為恰當的選詞和恰當的使用比喻和其他措辭方面的修飾; (5)整個結構的堂皇卓越[5]。當然, 以上這五個來源都有一定的先決條件, 那就是掌握語言的才能。郎加納斯在這篇論文所指的崇高是一種體現了崇高靈魂, 思想偉大莊嚴的一種措辭的高妙。崇高感情所引起的, 是仰慕崇高事物, 使人嚮往壯麗、尊嚴的熱情, 從而獲得激昂的喜悅。如果作家具有崇高的思想感情, 具有追求偉大事物的人生目的, 他的想象力就會突破一切物質的限制。正如郎加納斯本人所言: “即使整個世界, 作為人類思想的飛翔領域, 還是不夠寬廣, 人的心靈還常常超越整個空間的邊緣。”[6]

　　崇高感並不一定產生於以自然作為感知對象, 除了自然現象以外, 建築物的恢宏也可使感知主體產生崇高感。崇高不單見於感知自然物象的絕對大, 同時亦見於人格道德的絕對大。感知主體產生崇高的原因可以歸納為下述各項:

　　A.痛苦和恐懼感

　　從伯克(Edmund Burke, 1729-1797)開始, 崇高跟痛苦和恐懼感就連在一起。伯克指出驚懼是崇高的最大高度效果[7]。伯克指出: “任何令人敬畏的東西, 或者涉及令人敬畏的事物, 或者以恐怖方式起作用的, 都是崇高的本源。”[8]而“恐怖在一切情況中或公開或隱蔽地總是崇高的主導原則”[9]。產生恐怖的因素有模糊、含混或者是不確定的形象。當散文中的“我”面對峨眉這座大山的時候:

我既興奮, 又恐懼; 既躍躍欲試, 又不由自主地胡亂猜度入山後的不測。……登山的人在那些溜足的懸崖和山磴上前進, 一不小心就會直墜深谷。峨眉, 光是憑空想想, 就已經夠可怕了; 何況一路有人告訴我, 登峨眉的旅客, 有時不小心也會跌落懸崖的。想着想着, 竟想得渾身都是雞皮疙瘩。

可是驚恐之餘, 我又看見了峨眉一座座的山峰直插雲霄, 雄偉地鎮着西蜀。蜀國多仙山, 峨眉邈難匹。[10]

抒情主體對峨眉完全是神秘和陌生的, 不知道將會發生怎樣的事情或危險, 但這種恐懼並不真的把抒情主體嚇怕, 正如康德(Immanuel Kant, 1724-1804)所說: “誰害怕着, 他就不能對自然的崇高下評判”。“但是假使發現我們自己卻是在安全地帶, 那麼, 這景象越可怕, 就越對我們有吸引力。”[11]

　　B.移情作用

　　讀者所看到的並非是自然的對象, 只是一些文字的符號(文字的修辭作用將在下一節討論), 但仍能產生崇高的感覺, 那是由於想像力在起作用。崇高感基本上是人類思想中的產物, 投射到一個客觀的外物。康德反覆指出: “崇高不存在於自然的事物裏, 而只能在我們的觀念裏尋找”, “真正的崇高只能在批判者的心情裏尋找, 不是在自然對象裏”。[12]感知主體將自身產生的崇高感轉移到自然的景象當中。假如人們說山在上升, 這究竟是否說山正在上升呢? 其實, 只不過是人站在山的前面, 完全是感知主體和被感知的對象接觸的時候的一種活動[13]。站在天壇的時候:

玉京在動, 冀州在動, 神州大地以至寰宇都繞着他飛旋。時空中心的寂靜, 一切動作的起點, 這時就在他腳下。站在寂靜的中心, 他已和天視天聽相通, 聽到閶闔透明的仙樂, 聽到溟涬的大化[14]。

神州和大地是否真的在旋轉? 不言而喻, 但抒情主體卻把自身的情感與外物融合在一起, 消除了物我。

　　C.突然性

　　朱光潛在他的《文藝心理學》中舉出“突然性”這個原素。心靈和雄偉的對象驟然接觸, 在倉皇之中, 不免窮於應付, 但失去突然性的話, 雄偉的事物往往就失其雄偉。他舉出杜甫的“造化鍾神秀, 陰陽割昏曉”和李白的“相看兩不厭, 惟有敬亭山”為例子說明[15]。下述的兩段文字分別來自《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》:

無意中, 他抬頭仰望, 一瞬間他目為之眩, 神為之盪。一幅驚心動魄的奇景, 猝然撞向他的兩瞳。不知是誰, 開天闢地時削出這一面峭壁, 東西展開裂人睚眥, 黑濕的火成岩尚留太初的斧跡, 電殛的斑痕雷轟的紋路, 風鞭霜齧的傷口留在幾百丈之上的高空嚴峻如巨人的面龐懾他的魂魄。……在他前面橫亙的峭壁, 在悠悠的天地間仍嚴峻如故。崖下的瀑布雷鳴, 是東嶽沉雄的長吟在萬壑迴盪。(《華》, 頁236-237)

那人仰望着一隻黑鳥在崖壁的半空上升, 越縮越小, 眼疲頸痠時, 無意間向右一望, 目光轟然如遭電擊。在他的眼前, 一面石灰岩壁陡峭地劈入了雲霧, 最後像天神崢嶸的額角雄峙於天外, 任萬山之上的天光和西蜀的陰陽在上面迭換徘徊。”(《三》, 頁34)

泰山和三峽的峭壁的雄偉景觀都在感知主體面前突然出現, 才有“目為之眩, 神為之盪”及“目光轟然如遭電擊”的感受。

　　D.無限性的觀念

　　單純的自然本身不能產生崇高感, 必須把它和無限性這個觀念聯繫起來。康德將崇高區分為數學的崇高和力學的崇高兩種。簡單地說, 數學的崇高是指對象的體積或數量的無限大, 超出了人類感官能夠把握的程度, 也就是超越了人類對表象的感性綜合功能, 於是在人心中喚醒“理性觀念”, 以便把握對象的整體。力學的崇高是指對象具有巨大的力量和威勢, 引起我們的恐懼和崇敬[16]。因此, 要讀者產生崇高的感受, 在選取描述的題材上, 要挑一些大海的無邊無際, 體積上粗曠, 渺茫無限制, 無限大; 力量上威猛無比, 不可抗拒。當抒情主體走到長白山上時, 感到“剎那間他感到宇宙完全靜止, 天河不再流動, 獨自走進了天鈞的核心聽江海凝聚, 立在古今相交的一點, 聽萬期在至靜至寂的剎那愕住。湖水, 叫時間遺忘; 而人, 也走出了時間。”(《華》, 頁189)另一個例子是當抒情主體經過赤壁的時候, 領悟到“一個平凡的地理名詞, 一旦受了歷史和文學的祝福, 就會發出永恆的光芒, 在時間裏不再晦暗。”(《三》, 頁12)赤壁在感知主體心目中有一種處於歷史洪流中仍終古如斯, 屹然不變的感覺, 這亦是車爾尼雪夫斯基(N.G.Chernyshevskii,1828-1889)所指出的積極的時間崇高。按車氏的說法, 某些東西處於周圍萬物的毀滅與變遷之中而獨能終古如斯、屹然不變的, 其始其終是渺然不可想見的, 就會使感知主體產生積極的崇高, 古遠建物所產生的印象便是例子。相反, 若感知主體覺得眼前的物象並非永恆的而是必朽的, 便會悠然興起了時間是無邊無際的洪流、是吞沒一切的淵壑的感想, 也就是時間的消極崇高[17]。

　　E.主體自覺渺少

　　登山臨水之際, 面對着寰宇和海洋, 抒情主體無限地縮減到最少, 有助表現自然的崇高。當敘述主體縮到最小的時候, 也就是當他感到自己在大自然當中如何渺小的時候, 自然現象的大也就凸現出來。這裏所說的並不是一個相對的觀念。據康德所說的, 崇高的大是絕對的大, 並非是跟一定概念比較才見出的, 它本身的無限量就是估量的標準, “我們對於它是只允許在它內部, 不得在它以外尋找適合的尺度。它是一種只能自身相等的大。”[18]例如抒情主體在峨眉山的時候, 好像“進了重重障天蔽日的千峰萬嶺, 遊客就像一粒稊米跌落太倉, 又像一片葉子掉進海洋, 一片羽毛浮游於星際, 在深壑高巖間無論怎樣左旋右轉陡升急降仍會被山色、雲霧、瀑布包圍。千巖萬壑, 走也走不盡, 衝也衝不出。”(《三》, 頁125)

　　F.適當的距離

　　康德在解釋如何始能被從金字塔的全面的大所感動的時候, 曾點出距離的問題。他指出距離太遠的話, “被把握的各部分……只是模糊地被表象着, 它們的表象對於主體的審美判斷不產生影響”, 但太近的話, “眼睛需要一些時間才能完成從基礎到頂尖的把握, 而當構象力尚未把握上面頂尖時, 下層卻又部分消失掉了, 全面的把握永遠不能完成。”[19]當黃國彬抵達泰山前的第一個感覺是“泰山並不怎麼雄偉呀”, 還以為泰山不過如此, 但置身其中, 才驚覺泰山雄偉, 感到自己的狂妄。(《華》, 頁237)

我們經過劍門的時候, 只見兩邊的懸崖直插蒼冥, 駭人心魄; 不料從南方回望, 所見又是另一番景象……我們在南方回顧時, 劍門七十二峰就全部橫亙在我的腳下了。剛才如巨靈般震撼我的劍門, 聳入雲中懾我心魄的劍門, 此刻竟在我的腳下匍匐！險峭嵯峨的七十二峰, 剛才仍像鯨牙爭噬蒼天, 像巨闕赫然戳入長空使我深感宇宙的雄偉, 此刻竟在我的腳下稱臣！這一發現, 真是非同小可。……我站在遠近幾十里的制高點四顧, 只見所有的險峰峭嶺峻坡陡脊都伏在腳下。……我踏着天風, 看腳下尺寸千里, 看萬古不變的蒼穹在背後一去無邊, 剎那間不禁意氣風發。(《三》, 頁72－73)

經過了劍門七十二峰駭人的景象, 深感到它的雄偉以後, 才發覺到它正稱臣於自己的腳下, 也就是意識到一股超越的力量。

　　G.聯想的能力

　　巴希(Victor Guillanme Basch,1865-1944)認為分析崇高美, 應先從它對我們的感覺所產生的效應的角度, 從主角的角度, 來分析存在於它本身中的感情, 之後才能能追溯到產生這種感情的客觀原因。崇高美的第一個特點可以從主觀看, 他指出崇高必然有快樂和痛苦兩種因素。第二個是數量的特點。

如要使自然界中的事物或藝術品稱得上是崇高的, 那它們必須超過通常的規模與正常的尺度……只要在我們看來它似乎明顯地超過我們所習慣的平均大小, 超過我們通常反對的平均力量就夠了[20]。

如果某些自然景色使我們產生無限偉大的感覺, 那嚴格地說, 這並不是一種感覺, 而是一種設想, 這並不是由事物表觀引起的直接印象的效應, 而是我們用來充實和壯大這種表現的聯想所產生的效應[21]。

巴希加進了“聯想”這個原素來分析崇高美, 有助於我們分析黃國彬的旅遊散文。舉個例子:

他呆立在萬輻的中心, 咀嚼着驀地置身世界巔峰的興奮。在廣州車站, 他的想像曾經如一枝利箭向北疾射千嶂之外; 在上海車站, 那枝利箭曾向西疾射; 此刻他的想像更幻化儵忽, 霍霍霍如萬箭齊發, 射向東南一千四百四十五公里外的上海, 正南二千三百二十四公里外的廣州, 東北八百四十一公里外的瀋陽, 向西北射出長城向二連浩特, 向正西射過包頭、銀川向烏魯木齊, 射向城都、重慶和昆明。一瞬間, 山海關外的長春、吉林、綏芬河、哈爾濱、滿洲里都成了他想像的鵠的。”(《華》, 頁84)

“他”站萬輻的中心──北京車站, 他卻想到東南、正南、東北、西北、正西, 山海關以外等地方, 卻任思想馳聘於數千里以外, 神州的廣袤一瞬間就在他的思想裏產生出來。循着這種聯想能力, 神州九百六十萬平方公里的浩瀚和神秘, 就在抒情主體的心中浮現出來。巴希認為實際上只有力量的崇高, 他認為康德所談的數量崇高是抽象的存在, 而抽象與審美直覺是互不相容。審美行為的實質是人面對無機界時把它變為一個活人, 賦予它心靈, 使它具有一些像人類那樣的品質。數量上的偉大能給人們留下審美印象, 引起崇高的震顫, 完全是因為人把這種偉大變成了能力、力量和毅力, 把這種毅力想象為人的意志力量, 把這種能力和人類的無能作了比較。只有通過這種聯想和化體行為, 並在這種行為完成之後, 偉大才能真正變成崇高。

　　H.將自己的心靈與古人的心靈比較

　　將自己的心靈與古人的心靈比較亦是產生崇高的原因[22]。“在創作中, 文學天地裏, 與古人心靈同遊, 大千世界一起, 胸懷天下。誰說作家孤獨? 這也是作家的大樂趣之一呢。”[23]上述是黃國彬的一段自白。正如巴希所說的, 主體在面對歷史人物的時候, 先感到自己的的卑劣, 然後會把自己意識到的心胸狹窄同合乎道德規範的英雄的偉大犧牲精神和高尚的愛德相比較:

在這些作品和崇高的行動面前, 我們開始時也感到自己很卑劣, 開始回到自己身上, 開始不顧一切地把自己平凡生活中的小小的快樂和痛苦同詩人想象中英雄的巨大快樂和痛苦相比較, 把自己意識到的心胸狹窄同合乎道德規範的英雄的偉大犧牲精神和高尚的愛德相比較。……亳無疑問, 這種和對象融合在一起的行為就像美的本質一樣, 也是崇高的本質, 當對象是人物甚至聖人時, 這種行為更容易發生, 因為他們是像我們一樣的人。[24]

在投射的過程當中產生一種崇高的感覺。例如到達北京的時候, 想到北大和清華兩所大學: “幾十年來不知培育了多少汪漭的心靈。在那些心靈中起的潮汐是神州的休咎。他們不屑諂媚善變的風, 不屑搖擺成牆頭的衰草, 眼睛如指極的星辰一樣正直, 照得那麼高那麼遠。”(《華》, 頁162)他處身在北京的時候, 認為:

會覺得一切天體在繞你運行, 慷慨的豪情在胸中騰湧; 環顧盱衡間, 會不由自主地仰天長嘯, 或者豪氣干雲, 引吭唱起《大風歌》來; 甚至喟然太息曰: “嗟乎, 大丈夫當如此也。”(《華》, 頁102)

以上所列舉的各項, 在文中並不是截然可分, 或完全獨立, 而應視作一種整的表現。筆者把它們分成各個細項, 用意純為方便分析。下文將從修辭這方面探討黃國彬旅遊散文中如何表現崇高感。

三、修辭上的技巧

　　郎加納斯指出“恰當地、引人注目的措辭會對於讀者有驚人的威力, 迷人的魅力”[25]。散文作家始終是通過文字這種媒介, 而並非像導演般將大自然的景物攝入鏡頭。黃國彬的寫作, 完全是一種追述的過程, 他如何將遊覽時的心情和感受形諸文字, 令讀者產生同感? 根據康德的說法, 主體處身於大自然當中, 當對象的體積或數量無限大, 超出了我們感官能夠把握的程度, 又或是對象具有巨大的力量和威勢, 引起我們的恐懼和崇敬, 我們就會產生崇高的感覺。但散文的讀者如何通過閱讀而產生崇高的感覺﹖可以這樣說: 文字只是符號, 但經過讀者的閱讀, 卻變成一個有意義的世界。黃國彬曾經指他用的史詩的筆法, 下文將從史詩的某些特點進行探討。根據保羅‧麥錢特(Paul Merchant)的說法, 史詩有下述的特點, 即: “六音步詩行、祈禱神明給以靈感的套語, 比喻的運用、隨處可見的誇張和崇高的語氣, 尤為重要的是它處處節外生枝”[26]史詩其他特點, 還包括規模宏大, 長篇鉅製, 以及織入大量神話。

　　A.比喻的運用

　　黃國彬的散文運用了大量的比喻, 郎加納斯指出只要有一股象“奔流那樣向前直衝的強烈感情的爆發”, “整堆的比喻”是必不可少的從屬部分[27]。經過瞿塘峽的時候“輪船一進峽內, 綠中帶黃的江水就排山倒海像幾百萬匹天馬掙脫了韁繩自天門直衝而來, 撞崖坼石的巨響震得船上的人魄動心悸。”(《三》, 頁32-33)“此刻, 他成了中華民族大動脈的一個紅血球, 匯入了二千多年愈久愈強不曾停過一刻的奔流。”(《華》, 頁145)

　　B.誇張

　　運用誇張這種修辭樣式, 郎加納斯指出必須要知道誇張的極限, 它既可以用來擴大又可以用來縮小, 但一定要自然才有效力[28]。

左邊一面赭黃色的崖壁自江面垂直劈起, 二千四百噸的輪船在下面駛過, 小成了玩具, 囟的黑煙未升到峭壁高度的三分之一, 已被峽口的大風吹得無影無。這面峭壁, 赫赫如天神的面孔俯視着江面的黑, 俯視着黑之下的一隻玩具小船。玩具小船前面的甲板上, 一個手指般大小的人正被夔門高峻磅礡的容顏震懾得目瞪口呆。那人仰望着一隻黑鳥在崖壁的半空上升, 越縮越小, 眼疲頸痠時, 無意間向右一望, 目光轟然如遭電擊。(《三》, 頁33-34)

上引的例子屬於誇小, 二千多噸的輪船小成了玩具, 也就是物象因其偉大而遠遠超過了周圍一切的物象的一種感覺。

　　C.長篇鉅制

　　這裏所指的長篇鉅制, 是指他在寫作的時候所用的重筆。《華山夏水》寫四十三天的旅程, 用了近二十二萬字; 《三峽、蜀道、峨眉》寫十七天的旅程, 其中寫峨眉一文用了一萬八千多字。他不單止引導讀者遊覽華山夏水(空間的幅度), 而且在於引導讀者縱橫於中國的文化和歷史當中(時間和空間的幅度)。

　　　1.比較不同景象

站在北京的長安街上, “不可捉摸的廣袤正挾萬山的力量震撼初窺北京的眸子。站在那裏, 他覺得四方上下只有蒼穹和大地, 覺得大地無不洪載, 昊天無不燾覆。臨淄、咸陽、長安、洛陽萬轂相摩玉軼並馳雷奔電擊颮颮紛紛的氣象到了這裏都會黯然失色。”(《華》, 頁87)當讀者想到臨淄、咸陽、長安、洛陽四地的萬轂相摩, 玉軼並馳, 雷奔電擊和颮颮紛紛的氣象都會黯然失色, 長安街的氣象如何震撼自然可以想見。

　　　2.從不同方位描述

　　王建元在討論“時間綜合”[29]這個概念時, 指出中國的畫家喜歡從不同的方位來描述自然的景象, 與客體達到一個溶合的境界。梅洛─龐蒂在論及繪畫的透視法時也曾說: “可以任意地用六個‘拆開來’並排列在紙面上的矩形來表現一個立方體, 也可任意地用圖形表現出一個卷筒的內外兩個面, 並用一個彎曲的鍋形管把這兩個面結合起來。”[30]分析黃國彬的遊記散文完全可以配合這一個觀念。思果也曾將他的遊記比喻為雕刻: “他的遊記也是千古的妙品, 《華山夏水》寫得像米蓋朗奇羅的雕刻, 筆筆是工筆, 沒有第二人能寫”[31]。梁錫華亦指出“‘多方位、多角度、多側面的鋪陳, 是不厭其煩, 唯恐遺漏萬一’, 的確是漢賦‘巨麗’的現代面貌”[32]。

　　　3.聲響和長句

　　伯克認為描述巨大聲響的字同樣會令人產生崇高感, 因為“單單過大的聲響就足以震懾魂魄, 中止行動, 充滿恐怖。”[33]例如: “在宇宙洪荒的年代, 通天河和金沙江的波濤像億萬匹天馬從崑崙、青海、西藏崩騰電邁而來, 億萬對鋼蹄把大地蹴踏得像一面撼山搖壑的天鼓。”(《三》, 頁22)波濤的聲響通過比喻被形象化了, 讀者可以想見天鼓的巨響。

　　長句可以為文章帶來一定的氣勢, 例如: “穿過鳥聲不聞獸罕至的不毛地帶和黃沙浩瀚的戈壁鑽進阿爾泰的群峰向天山的玉巔瓊巒夭矯向南爬上壓地撼天的帕米爾高原越過崑崙的萬古玄冰巍巍在離天不盈尺的高空匍匐”(《華》, 頁21), 全個分句共七十七字。一連串的動作, “穿過…鑽進…向…向…越過…匍匐”, 就在閱讀的瞬間完成, 即使可以用地理上的量度單位去計算所越過的距離, 但這已遠遠超出感官能夠把握的程度。

　　D.織入歷史、典故和神話

　　黃國彬的散文, 最大的特點是將典故, 歷史和神話溶入他的文字當中, 讓讀者也可以跟他馳騁於整個中華文化當中。例如:

登上泰山, 他就可以面向東方連天的海色長嘯, 手掣魯陽之鞭, 喝停山腰的日影, 然後左執浮丘之袖, 右拍洪崖之肩, 和安期生、赤松子、王喬、羨門在笙竽簫管中騎鶴望閶闔飛去。登上泰山, 他就會置身渺茫氤氳的世界, 和盤古、女媧、三皇、五帝並肩在雲霧裡遨遊, 衣袂飄舉間看松濤在山腰把日影撼動。那時候, 他只要喝一聲‘疾’, 金闕銀台就會突兀自東海、黃海的蒼波外上升。(《華》, 頁211-212)

黃國彬不單止帶讀者遊山玩水, 而且把讀者引進一個歷史時空當中去。《華山夏水》當中, 大段大段的引錄古典作品的文句數不勝數。思果指出: “《華山夏水》……面引用的古語如詩經、楚辭等很多《三峽、蜀道、峨眉》比較容易讀一些”[34]。通過閱讀遊記, 處身異地的人可以打破時空和地域的限制。但作品描述當中, 因為作者是沒可能把整個世界像圖像或電影畫面般放到讀者的面前, 他一定是有選擇性, 餘下的其他就要靠讀者自己去補上。據英加登的“不定點”理論, 有很多不定點要待讀者去具體化, 但如何具體化, 每個讀者都不同(將小說或劇本改編為電影是具體化的最佳例子。[35])作者引用典故, 把讀者都帶進歷史中去, 時間完全打破了, 隋、唐、宋、元、明, 清, 任何朝代, 任何時刻, 任何人物, 都可以成為讀者的意象。他的遊記散文成功之處就在於此, 不單僅限於一時一地, 而是任何時地, 作品的空間也就擴闊了。屈原的離騷也是上天下地, 所以才產生那種宏偉的氣魄。例如當抒情主體抵步泰山的時候, 羅列了許許多的皇帝, 敘述他們如何走入了雲霧跟昊天對話。(《華》頁222-224)此處不再引錄原文。

　　E.賦體的筆法

　　梁錫華在〈賦的現代作用與實用價值〉一文中曾經論及“現代散文若纖穠合度地使用賦體特徵的鋪張、揚厲、瑋字、押韻和排比, 有助文章繁麗多姿, 氣魄宏壯”[36]黃維樑也有極高的推崇[37]。

　　　1.鋪張

　　黃國彬的散文重視鋪敘, 茅于美在論及中西詩人的游歷詩歌時, 舉出“西方游歷詩重描述鋪敘, 以故事曲折見勝; 中國則重情景交融, 感情色彩濃厚。西方詩人善敘事, 惟恐不周詳, 使讀者有一覽無餘之感; 中國詩人重凝煉、喜含蓄, 着語不多, 給讀者以掩卷深思的餘地。”[38]很明顯, 黃國彬的散文是比較傾向於西方的傳統, 這正如黃維樑所言: “他用的是西方史詩《失樂園》和《神曲》的筆法, 也是《兩京》和《三都》那類漢賦的筆法。”[39]

　　　2.揚厲

　　梁錫華指出, 在黃國彬所描寫的山水, 筆下所用的都是動感極強的字或詞, 像“飛”、“躍”、“轟”、“奔”、“揚”、“滾”、“衝”、“掠”、“射”、“擊”、“撲”、“捲”、“翻”、“馳”、“疾”、“劈”、“咆哮”、“震撼”、“澎湃”、“洶湧”、“奔騰”、“興奮”、“狂喜”等, 在遊記中層出不窮[40]。余光中也認為“寫景的上策是敘事, 再靜的景也要把它寫動, 山水才有生命。也就是說, 一般平庸的寫景好用形容詞, 但是警策的寫景多用動詞, 和電影一樣。”[41]

　　　3.瑋字

　　“瑋字”指的是用字艱深, 作用是描述那些雄狀和奇麗的景觀。在閱讀和理解的過程中, 速度要緩慢下來理解, 另一方面又產生陌生化的效果, 因為那些字並非經常看見的。

二千餘里的湘水, 從廣西省興安縣陽海山向東北流過山嵐疊嶂冥鬱在零陵和瀟水匯合後向北流入洞庭……氤氳泱漭的雲夢, 窐寥窈冥的高唐; 雲夢之浦, 悠悠忽忽, 襄王、宋玉、神女盡在那邊了。(《華》, 頁36)

站在運河起點, 黃河、長江、淮河、濟水、泗水、渭水就會瀺灂汨淈隱約可聞。(《華》, 頁54)

此刻, 過去所見的一切歧旁、康莊、劇驂、崇期都變成了窄蹊、小徑。長安街, 紫禁城前的天街, 一切通衢坦逵之王, 在北京市自東至西赫赫橫亙, 幾百年來任紫氣在上面轟湧……臨淄、咸陽、長安、洛陽萬轂相摩玉軼並馳雷奔電擊颮颮紛紛的氣象到了這裡都會黯然失色。(《華》, 頁87)

九百六十萬平方公里的縱橫奔騰在這裡開始。一切冰巖漰湱, 淴泱在這裡的寂靜開始。(《華》, 頁295)

梁錫華認為黃國彬所用瑋字之多, 大概是現代作家中首屈一指的。

　　　4.排比

　　簡單地看看以下這個的例子: “(崩崖奪峽)而來(澎澎湃湃)(浩浩湯湯)(雷騰電激)(把我捲來撞去)(震得我目瞪口呆)(恍恍惚惚的)不就是三峽(泥黃的)大水﹖迎面向我(濺來)(來)(瀉來)(覆來)(滔滔不絕的)不就是三峽(一浪接一浪的)(滂沛)山色﹖”(《三》, 頁22-23)用括號分開來的短句是筆者故意加上去的, 簡單的兩句話, 來的不就是三峽的大水, 迎面而來的不就是三峽山色。但作者卻用上了不同的修飾性用語, 這種現象在兩部遊記中比比皆是。不單只“我”在遊覽的當下感到“連喘息的機會也沒有”(《三》, 頁33), 即使讀者在進行閱讀的時候也會感到三峽的水勢和山色是如何懾人心魂。

萬里長城, 剎那間從他唸過的詩詞裏游了出來, 在眾星轟鳴的一刻隔着幾十公尺的空間和他面對, 抖動着灰褐蒼老的身軀和巉巖的龍鱗從高適、岑參、王建、王翰、張籍的詩中震天撼地出, 排山倒海出來橫亙在他的面前。剎那間, 他像一顆在銀河系的銀暈行進的彗星突然隨整個太陽系捲入星海的渦漩衝過十萬光年的空間直射銀核。剎那間, 他感銀河系在急旋, 大熊座、獵犬座、梅菲二漩渦星系在繞着他飛快地旋轉。

萬里長城, 這大地的奇跡, 剎那間以億兆噸巨石撼他撞他, 像整座太平洋覆落一葉扁舟, 像整座銀河系倒塌砸向十萬光年內的核心。(《華》, 頁142)

這裏所描述的就是“剎那間”“我”面對着萬里長城, 內心所產生的反應。

四、結論

　　黃國彬的旅遊散文表現出一種獨特的個人風格, 本文先後列舉郎加納斯、伯克、康德、車爾尼雪夫斯基和巴希等人對崇高這個美學範疇的闡釋, 嘗試印證黃國彬旅遊散文中所表達的那種情感。簡單來說, 山水給主體並不是單純的美的愉悅, 而是主體在大自然景觀震懾下而激發的一種崇高感情。作者通過題材的選擇和修辭的技巧, 表現出這種崇高感, 但這種情感卻又源於大自然的雄偉壯觀。

"The Sublimity of Huang Guobin's Travel Literature" (黃國彬旅遊散文的崇高感), Peking University Journal (Philosophy and Social Science) (北京大學學報), vol. 33, no. 2 (March 1996), pp. 108-114; in The Anatomy and Appreciation of a Grain of Sand: Proceedings of an International Conference on Contemporary Chinese Prose (剖沙賞沙──中國當代散文雜文國際研討會論文集), ed. Wong Kwok Pun and Wang Lieyao (Guangzhou: Jinan University Press, Sept. 1997), pp.411-431.