黃國彬旅遊散文的崇高感──《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》

一、前言

　　旅遊文學在旅遊普遍的今天素質是否下降[1], 是有待商榷的問題, 但在香港所出現的旅遊文字為數卻不少。梁錫華曾經把遊記散文分成三大類, 認為香港已結集成專書的紀遊文字之中, 黃國彬的成就最堪注目[2]。思果也認為: “他的遊記也是千古的妙品”[3]。本文的目的, 是希望從崇高這個特點來探討黃國彬旅遊散文的特色。

　　黃國彬曾經指出自己在寫作《華山夏水》的時候, 用史詩的筆法去表現神州浩瀚無邊的主題, 一再壓縮時空, 避免直線或平面的敘述, 希望以個人的遊、感慨為經, 以神話、歷史、地理、文化為緯, 寫一首題為《華山夏水》散文詩史[4]。這一點也給本文提供方向。下文將以崇高的各種介說, 分析黃國彬的兩部遊記《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》中所表現的崇高感。

二、崇高感的產生

　　要探討崇高這個概念, 不得不先從郎加納斯(Longinus, ?-?)的〈論崇高〉開始。根據郎加納斯的說法, 崇高有五個來源: (1)莊嚴偉大的思想; (2)強烈而激動的情感; (3)運用藻飾的技術, 而藻飾又可分為思想和語言的藻飾兩種; (4)高雅的措辭, 而措辭又可分為恰當的選詞和恰當的使用比喻和其他措辭方面的修飾; (5)整個結構的堂皇卓越[5]。當然, 以上這五個來源都有一定的先決條件, 那就是掌握語言的才能。郎加納斯在這篇論文所指的崇高是一種體現了崇高靈魂, 思想偉大莊嚴的一種措辭的高妙。崇高感情所引起的, 是仰慕崇高事物, 使人嚮往壯麗、尊嚴的熱情, 從而獲得激昂的喜悅。如果作家具有崇高的思想感情, 具有追求偉大事物的人生目的, 他的想象力就會突破一切物質的限制。正如郎加納斯本人所言: “即使整個世界, 作為人類思想的飛翔領域, 還是不夠寬廣, 人的心靈還常常超越整個空間的邊緣。”[6]

　　崇高感並不一定產生於以自然作為感知對象, 除了自然現象以外, 建築物的恢宏也可使感知主體產生崇高感。崇高不單見於感知自然物象的絕對大, 同時亦見於人格道德的絕對大。感知主體產生崇高的原因可以歸納為下述各項:

　　A.痛苦和恐懼感

　　從伯克(Edmund Burke, 1729-1797)開始, 崇高跟痛苦和恐懼感就連在一起。伯克指出驚懼是崇高的最大高度效果[7]。伯克指出: “任何令人敬畏的東西, 或者涉及令人敬畏的事物, 或者以恐怖方式起作用的, 都是崇高的本源。”[8]而“恐怖在一切情況中或公開或隱蔽地總是崇高的主導原則”[9]。產生恐怖的因素有模糊、含混或者是不確定的形象。當散文中的“我”面對峨眉這座大山的時候:

我既興奮, 又恐懼; 既躍躍欲試, 又不由自主地胡亂猜度入山後的不測。……登山的人在那些溜足的懸崖和山磴上前進, 一不小心就會直墜深谷。峨眉, 光是憑空想想, 就已經夠可怕了; 何況一路有人告訴我, 登峨眉的旅客, 有時不小心也會跌落懸崖的。想着想着, 竟想得渾身都是雞皮疙瘩。

可是驚恐之餘, 我又看見了峨眉一座座的山峰直插雲霄, 雄偉地鎮着西蜀。蜀國多仙山, 峨眉邈難匹。[10]

抒情主體對峨眉完全是神秘和陌生的, 不知道將會發生怎樣的事情或危險, 但這種恐懼並不真的把抒情主體嚇怕, 正如康德(Immanuel Kant, 1724-1804)所說: “誰害怕着, 他就不能對自然的崇高下評判”。“但是假使發現我們自己卻是在安全地帶, 那麼, 這景象越可怕, 就越對我們有吸引力。”[11]

　　B.移情作用

　　讀者所看到的並非是自然的對象, 只是一些文字的符號(文字的修辭作用將在下一節討論), 但仍能產生崇高的感覺, 那是由於想像力在起作用。崇高感基本上是人類思想中的產物, 投射到一個客觀的外物。康德反覆指出: “崇高不存在於自然的事物裏, 而只能在我們的觀念裏尋找”, “真正的崇高只能在批判者的心情裏尋找, 不是在自然對象裏”。[12]感知主體將自身產生的崇高感轉移到自然的景象當中。假如人們說山在上升, 這究竟是否說山正在上升呢? 其實, 只不過是人站在山的前面, 完全是感知主體和被感知的對象接觸的時候的一種活動[13]。站在天壇的時候:

玉京在動, 冀州在動, 神州大地以至寰宇都繞着他飛旋。時空中心的寂靜, 一切動作的起點, 這時就在他腳下。站在寂靜的中心, 他已和天視天聽相通, 聽到閶闔透明的仙樂, 聽到溟涬的大化[14]。

神州和大地是否真的在旋轉? 不言而喻, 但抒情主體卻把自身的情感與外物融合在一起, 消除了物我。

　　C.突然性

　　朱光潛在他的《文藝心理學》中舉出“突然性”這個原素。心靈和雄偉的對象驟然接觸, 在倉皇之中, 不免窮於應付, 但失去突然性的話, 雄偉的事物往往就失其雄偉。他舉出杜甫的“造化鍾神秀, 陰陽割昏曉”和李白的“相看兩不厭, 惟有敬亭山”為例子說明[15]。下述的兩段文字分別來自《華山夏水》和《三峽、蜀道、峨眉》:

無意中, 他抬頭仰望, 一瞬間他目為之眩, 神為之盪。一幅驚心動魄的奇景, 猝然撞向他的兩瞳。不知是誰, 開天闢地時削出這一面峭壁, 東西展開裂人睚眥, 黑濕的火成岩尚留太初的斧跡, 電殛的斑痕雷轟的紋路, 風鞭霜齧的傷口留在幾百丈之上的高空嚴峻如巨人的面龐懾他的魂魄。……在他前面橫亙的峭壁, 在悠悠的天地間仍嚴峻如故。崖下的瀑布雷鳴, 是東嶽沉雄的長吟在萬壑迴盪。(《華》, 頁236-237)

那人仰望着一隻黑鳥在崖壁的半空上升, 越縮越小, 眼疲頸痠時, 無意間向右一望, 目光轟然如遭電擊。在他的眼前, 一面石灰岩壁陡峭地劈入了雲霧, 最後像天神崢嶸的額角雄峙於天外, 任萬山之上的天光和西蜀的陰陽在上面迭換徘徊。”(《三》, 頁34)

泰山和三峽的峭壁的雄偉景觀都在感知主體面前突然出現, 才有“目為之眩, 神為之盪”及“目光轟然如遭電擊”的感受。

　　D.無限性的觀念

　　單純的自然本身不能產生崇高感, 必須把它和無限性這個觀念聯繫起來。康德將崇高區分為數學的崇高和力學的崇高兩種。簡單地說, 數學的崇高是指對象的體積或數量的無限大, 超出了人類感官能夠把握的程度, 也就是超越了人類對表象的感性綜合功能, 於是在人心中喚醒“理性觀念”, 以便把握對象的整體。力學的崇高是指對象具有巨大的力量和威勢, 引起我們的恐懼和崇敬[16]。因此, 要讀者產生崇高的感受, 在選取描述的題材上, 要挑一些大海的無邊無際, 體積上粗曠, 渺茫無限制, 無限大; 力量上威猛無比, 不可抗拒。當抒情主體走到長白山上時, 感到“剎那間他感到宇宙完全靜止, 天河不再流動, 獨自走進了天鈞的核心聽江海凝聚, 立在古今相交的一點, 聽萬期在至靜至寂的剎那愕住。湖水, 叫時間遺忘; 而人, 也走出了時間。”(《華》, 頁189)另一個例子是當抒情主體經過赤壁的時候, 領悟到“一個平凡的地理名詞, 一旦受了歷史和文學的祝福, 就會發出永恆的光芒, 在時間裏不再晦暗。”(《三》, 頁12)赤壁在感知主體心目中有一種處於歷史洪流中仍終古如斯, 屹然不變的感覺, 這亦是車爾尼雪夫斯基(N.G.Chernyshevskii,1828-1889)所指出的積極的時間崇高。按車氏的說法, 某些東西處於周圍萬物的毀滅與變遷之中而獨能終古如斯、屹然不變的, 其始其終是渺然不可想見的, 就會使感知主體產生積極的崇高, 古遠建物所產生的印象便是例子。相反, 若感知主體覺得眼前的物象並非永恆的而是必朽的, 便會悠然興起了時間是無邊無際的洪流、是吞沒一切的淵壑的感想, 也就是時間的消極崇高[17]。

　　E.主體自覺渺少

　　登山臨水之際, 面對着寰宇和海洋, 抒情主體無限地縮減到最少, 有助表現自然的崇高。當敘述主體縮到最小的時候, 也就是當他感到自己在大自然當中如何渺小的時候, 自然現象的大也就凸現出來。這裏所說的並不是一個相對的觀念。據康德所說的, 崇高的大是絕對的大, 並非是跟一定概念比較才見出的, 它本身的無限量就是估量的標準, “我們對於它是只允許在它內部, 不得在它以外尋找適合的尺度。它是一種只能自身相等的大。”[18]例如抒情主體在峨眉山的時候, 好像“進了重重障天蔽日的千峰萬嶺, 遊客就像一粒稊米跌落太倉, 又像一片葉子掉進海洋, 一片羽毛浮游於星際, 在深壑高巖間無論怎樣左旋右轉陡升急降仍會被山色、雲霧、瀑布包圍。千巖萬壑, 走也走不盡, 衝也衝不出。”(《三》, 頁125)

　　F.適當的距離

　　康德在解釋如何始能被從金字塔的全面的大所感動的時候, 曾點出距離的問題。他指出距離太遠的話, “被把握的各部分……只是模糊地被表象着, 它們的表象對於主體的審美判斷不產生影響”, 但太近的話, “眼睛需要一些時間才能完成從基礎到頂尖的把握, 而當構象力尚未把握上面頂尖時, 下層卻又部分消失掉了, 全面的把握永遠不能完成。”[19]當黃國彬抵達泰山前的第一個感覺是“泰山並不怎麼雄偉呀”, 還以為泰山不過如此, 但置身其中, 才驚覺泰山雄偉, 感到自己的狂妄。(《華》, 頁237)

我們經過劍門的時候, 只見兩邊的懸崖直插蒼冥, 駭人心魄; 不料從南方回望, 所見又是另一番景象……我們在南方回顧時, 劍門七十二峰就全部橫亙在我的腳下了。剛才如巨靈般震撼我的劍門, 聳入雲中懾我心魄的劍門, 此刻竟在我的腳下匍匐！險峭嵯峨的七十二峰, 剛才仍像鯨牙爭噬蒼天, 像巨闕赫然戳入長空使我深感宇宙的雄偉, 此刻竟在我的腳下稱臣！這一發現, 真是非同小可。……我站在遠近幾十里的制高點四顧, 只見所有的險峰峭嶺峻坡陡脊都伏在腳下。……我踏着天風, 看腳下尺寸千里, 看萬古不變的蒼穹在背後一去無邊, 剎那間不禁意氣風發。(《三》, 頁72－73)

經過了劍門七十二峰駭人的景象, 深感到它的雄偉以後, 才發覺到它正稱臣於自己的腳下, 也就是意識到一股超越的力量。

　　G.聯想的能力

　　巴希(Victor Guillanme Basch,1865-1944)認為分析崇高美, 應先從它對我們的感覺所產生的效應的角度, 從主角的角度, 來分析存在於它本身中的感情, 之後才能能追溯到產生這種感情的客觀原因。崇高美的第一個特點可以從主觀看, 他指出崇高必然有快樂和痛苦兩種因素。第二個是數量的特點。

如要使自然界中的事物或藝術品稱得上是崇高的, 那它們必須超過通常的規模與正常的尺度……只要在我們看來它似乎明顯地超過我們所習慣的平均大小, 超過我們通常反對的平均力量就夠了[20]。

如果某些自然景色使我們產生無限偉大的感覺, 那嚴格地說, 這並不是一種感覺, 而是一種設想, 這並不是由事物表觀引起的直接印象的效應, 而是我們用來充實和壯大這種表現的聯想所產生的效應[21]。

巴希加進了“聯想”這個原素來分析崇高美, 有助於我們分析黃國彬的旅遊散文。舉個例子:

他呆立在萬輻的中心, 咀嚼着驀地置身世界巔峰的興奮。在廣州車站, 他的想像曾經如一枝利箭向北疾射千嶂之外; 在上海車站, 那枝利箭曾向西疾射; 此刻他的想像更幻化儵忽, 霍霍霍如萬箭齊發, 射向東南一千四百四十五公里外的上海, 正南二千三百二十四公里外的廣州, 東北八百四十一公里外的瀋陽, 向西北射出長城向二連浩特, 向正西射過包頭、銀川向烏魯木齊, 射向城都、重慶和昆明。一瞬間, 山海關外的長春、吉林、綏芬河、哈爾濱、滿洲里都成了他想像的鵠的。”(《華》, 頁84)

“他”站萬輻的中心──北京車站, 他卻想到東南、正南、東北、西北、正西, 山海關以外等地方, 卻任思想馳聘於數千里以外, 神州的廣袤一瞬間就在他的思想裏產生出來。循着這種聯想能力, 神州九百六十萬平方公里的浩瀚和神秘, 就在抒情主體的心中浮現出來。巴希認為實際上只有力量的崇高, 他認為康德所談的數量崇高是抽象的存在, 而抽象與審美直覺是互不相容。審美行為的實質是人面對無機界時把它變為一個活人, 賦予它心靈, 使它具有一些像人類那樣的品質。數量上的偉大能給人們留下審美印象, 引起崇高的震顫, 完全是因為人把這種偉大變成了能力、力量和毅力, 把這種毅力想象為人的意志力量, 把這種能力和人類的無能作了比較。只有通過這種聯想和化體行為, 並在這種行為完成之後, 偉大才能真正變成崇高。

　　H.將自己的心靈與古人的心靈比較

　　將自己的心靈與古人的心靈比較亦是產生崇高的原因[22]。“在創作中, 文學天地裏, 與古人心靈同遊, 大千世界一起, 胸懷天下。誰說作家孤獨? 這也是作家的大樂趣之一呢。”[23]上述是黃國彬的一段自白。正如巴希所說的, 主體在面對歷史人物的時候, 先感到自己的的卑劣, 然後會把自己意識到的心胸狹窄同合乎道德規範的英雄的偉大犧牲精神和高尚的愛德相比較:

在這些作品和崇高的行動面前, 我們開始時也感到自己很卑劣, 開始回到自己身上, 開始不顧一切地把自己平凡生活中的小小的快樂和痛苦同詩人想象中英雄的巨大快樂和痛苦相比較, 把自己意識到的心胸狹窄同合乎道德規範的英雄的偉大犧牲精神和高尚的愛德相比較。……亳無疑問, 這種和對象融合在一起的行為就像美的本質一樣, 也是崇高的本質, 當對象是人物甚至聖人時, 這種行為更容易發生, 因為他們是像我們一樣的人。[24]

在投射的過程當中產生一種崇高的感覺。例如到達北京的時候, 想到北大和清華兩所大學: “幾十年來不知培育了多少汪漭的心靈。在那些心靈中起的潮汐是神州的休咎。他們不屑諂媚善變的風, 不屑搖擺成牆頭的衰草, 眼睛如指極的星辰一樣正直, 照得那麼高那麼遠。”(《華》, 頁162)他處身在北京的時候, 認為:

會覺得一切天體在繞你運行, 慷慨的豪情在胸中騰湧; 環顧盱衡間, 會不由自主地仰天長嘯, 或者豪氣干雲, 引吭唱起《大風歌》來; 甚至喟然太息曰: “嗟乎, 大丈夫當如此也。”(《華》, 頁102)

以上所列舉的各項, 在文中並不是截然可分, 或完全獨立, 而應視作一種整的表現。筆者把它們分成各個細項, 用意純為方便分析。下文將從修辭這方面探討黃國彬旅遊散文中如何表現崇高感。

三、修辭上的技巧

　　郎加納斯指出“恰當地、引人注目的措辭會對於讀者有驚人的威力, 迷人的魅力”[25]。散文作家始終是通過文字這種媒介, 而並非像導演般將大自然的景物攝入鏡頭。黃國彬的寫作, 完全是一種追述的過程, 他如何將遊覽時的心情和感受形諸文字, 令讀者產生同感? 根據康德的說法, 主體處身於大自然當中, 當對象的體積或數量無限大, 超出了我們感官能夠把握的程度, 又或是對象具有巨大的力量和威勢, 引起我們的恐懼和崇敬, 我們就會產生崇高的感覺。但散文的讀者如何通過閱讀而產生崇高的感覺﹖可以這樣說: 文字只是符號, 但經過讀者的閱讀, 卻變成一個有意義的世界。黃國彬曾經指他用的史詩的筆法, 下文將從史詩的某些特點進行探討。根據保羅‧麥錢特(Paul Merchant)的說法, 史詩有下述的特點, 即: “六音步詩行、祈禱神明給以靈感的套語, 比喻的運用、隨處可見的誇張和崇高的語氣, 尤為重要的是它處處節外生枝”[26]史詩其他特點, 還包括規模宏大, 長篇鉅製, 以及織入大量神話。

　　A.比喻的運用

　　黃國彬的散文運用了大量的比喻, 郎加納斯指出只要有一股象“奔流那樣向前直衝的強烈感情的爆發”, “整堆的比喻”是必不可少的從屬部分[27]。經過瞿塘峽的時候“輪船一進峽內, 綠中帶黃的江水就排山倒海像幾百萬匹天馬掙脫了韁繩自天門直衝而來, 撞崖坼石的巨響震得船上的人魄動心悸。”(《三》, 頁32-33)“此刻, 他成了中華民族大動脈的一個紅血球, 匯入了二千多年愈久愈強不曾停過一刻的奔流。”(《華》, 頁145)

　　B.誇張

　　運用誇張這種修辭樣式, 郎加納斯指出必須要知道誇張的極限, 它既可以用來擴大又可以用來縮小, 但一定要自然才有效力[28]。

左邊一面赭黃色的崖壁自江面垂直劈起, 二千四百噸的輪船在下面駛過, 小成了玩具, 囟的黑煙未升到峭壁高度的三分之一, 已被峽口的大風吹得無影無。這面峭壁, 赫赫如天神的面孔俯視着江面的黑, 俯視着黑之下的一隻玩具小船。玩具小船前面的甲板上, 一個手指般大小的人正被夔門高峻磅礡的容顏震懾得目瞪口呆。那人仰望着一隻黑鳥在崖壁的半空上升, 越縮越小, 眼疲頸痠時, 無意間向右一望, 目光轟然如遭電擊。(《三》, 頁33-34)

上引的例子屬於誇小, 二千多噸的輪船小成了玩具, 也就是物象因其偉大而遠遠超過了周圍一切的物象的一種感覺。

　　C.長篇鉅制

　　這裏所指的長篇鉅制, 是指他在寫作的時候所用的重筆。《華山夏水》寫四十三天的旅程, 用了近二十二萬字; 《三峽、蜀道、峨眉》寫十七天的旅程, 其中寫峨眉一文用了一萬八千多字。他不單止引導讀者遊覽華山夏水(空間的幅度), 而且在於引導讀者縱橫於中國的文化和歷史當中(時間和空間的幅度)。

　　　1.比較不同景象

站在北京的長安街上, “不可捉摸的廣袤正挾萬山的力量震撼初窺北京的眸子。站在那裏, 他覺得四方上下只有蒼穹和大地, 覺得大地無不洪載, 昊天無不燾覆。臨淄、咸陽、長安、洛陽萬轂相摩玉軼並馳雷奔電擊颮颮紛紛的氣象到了這裏都會黯然失色。”(《華》, 頁87)當讀者想到臨淄、咸陽、長安、洛陽四地的萬轂相摩, 玉軼並馳, 雷奔電擊和颮颮紛紛的氣象都會黯然失色, 長安街的氣象如何震撼自然可以想見。

　　　2.從不同方位描述

　　王建元在討論“時間綜合”[29]這個概念時, 指出中國的畫家喜歡從不同的方位來描述自然的景象, 與客體達到一個溶合的境界。梅洛─龐蒂在論及繪畫的透視法時也曾說: “可以任意地用六個‘拆開來’並排列在紙面上的矩形來表現一個立方體, 也可任意地用圖形表現出一個卷筒的內外兩個面, 並用一個彎曲的鍋形管把這兩個面結合起來。”[30]分析黃國彬的遊記散文完全可以配合這一個觀念。思果也曾將他的遊記比喻為雕刻: “他的遊記也是千古的妙品, 《華山夏水》寫得像米蓋朗奇羅的雕刻, 筆筆是工筆, 沒有第二人能寫”[31]。梁錫華亦指出“‘多方位、多角度、多側面的鋪陳, 是不厭其煩, 唯恐遺漏萬一’, 的確是漢賦‘巨麗’的現代面貌”[32]。

　　　3.聲響和長句

　　伯克認為描述巨大聲響的字同樣會令人產生崇高感, 因為“單單過大的聲響就足以震懾魂魄, 中止行動, 充滿恐怖。”[33]例如: “在宇宙洪荒的年代, 通天河和金沙江的波濤像億萬匹天馬從崑崙、青海、西藏崩騰電邁而來, 億萬對鋼蹄把大地蹴踏得像一面撼山搖壑的天鼓。”(《三》, 頁22)波濤的聲響通過比喻被形象化了, 讀者可以想見天鼓的巨響。

　　長句可以為文章帶來一定的氣勢, 例如: “穿過鳥聲不聞獸罕至的不毛地帶和黃沙浩瀚的戈壁鑽進阿爾泰的群峰向天山的玉巔瓊巒夭矯向南爬上壓地撼天的帕米爾高原越過崑崙的萬古玄冰巍巍在離天不盈尺的高空匍匐”(《華》, 頁21), 全個分句共七十七字。一連串的動作, “穿過…鑽進…向…向…越過…匍匐”, 就在閱讀的瞬間完成, 即使可以用地理上的量度單位去計算所越過的距離, 但這已遠遠超出感官能夠把握的程度。

　　D.織入歷史、典故和神話

　　黃國彬的散文, 最大的特點是將典故, 歷史和神話溶入他的文字當中, 讓讀者也可以跟他馳騁於整個中華文化當中。例如:

登上泰山, 他就可以面向東方連天的海色長嘯, 手掣魯陽之鞭, 喝停山腰的日影, 然後左執浮丘之袖, 右拍洪崖之肩, 和安期生、赤松子、王喬、羨門在笙竽簫管中騎鶴望閶闔飛去。登上泰山, 他就會置身渺茫氤氳的世界, 和盤古、女媧、三皇、五帝並肩在雲霧裡遨遊, 衣袂飄舉間看松濤在山腰把日影撼動。那時候, 他只要喝一聲‘疾’, 金闕銀台就會突兀自東海、黃海的蒼波外上升。(《華》, 頁211-212)

黃國彬不單止帶讀者遊山玩水, 而且把讀者引進一個歷史時空當中去。《華山夏水》當中, 大段大段的引錄古典作品的文句數不勝數。思果指出: “《華山夏水》……面引用的古語如詩經、楚辭等很多《三峽、蜀道、峨眉》比較容易讀一些”[34]。通過閱讀遊記, 處身異地的人可以打破時空和地域的限制。但作品描述當中, 因為作者是沒可能把整個世界像圖像或電影畫面般放到讀者的面前, 他一定是有選擇性, 餘下的其他就要靠讀者自己去補上。據英加登的“不定點”理論, 有很多不定點要待讀者去具體化, 但如何具體化, 每個讀者都不同(將小說或劇本改編為電影是具體化的最佳例子。[35])作者引用典故, 把讀者都帶進歷史中去, 時間完全打破了, 隋、唐、宋、元、明, 清, 任何朝代, 任何時刻, 任何人物, 都可以成為讀者的意象。他的遊記散文成功之處就在於此, 不單僅限於一時一地, 而是任何時地, 作品的空間也就擴闊了。屈原的離騷也是上天下地, 所以才產生那種宏偉的氣魄。例如當抒情主體抵步泰山的時候, 羅列了許許多的皇帝, 敘述他們如何走入了雲霧跟昊天對話。(《華》頁222-224)此處不再引錄原文。

　　E.賦體的筆法

　　梁錫華在〈賦的現代作用與實用價值〉一文中曾經論及“現代散文若纖穠合度地使用賦體特徵的鋪張、揚厲、瑋字、押韻和排比, 有助文章繁麗多姿, 氣魄宏壯”[36]黃維樑也有極高的推崇[37]。

　　　1.鋪張

　　黃國彬的散文重視鋪敘, 茅于美在論及中西詩人的游歷詩歌時, 舉出“西方游歷詩重描述鋪敘, 以故事曲折見勝; 中國則重情景交融, 感情色彩濃厚。西方詩人善敘事, 惟恐不周詳, 使讀者有一覽無餘之感; 中國詩人重凝煉、喜含蓄, 着語不多, 給讀者以掩卷深思的餘地。”[38]很明顯, 黃國彬的散文是比較傾向於西方的傳統, 這正如黃維樑所言: “他用的是西方史詩《失樂園》和《神曲》的筆法, 也是《兩京》和《三都》那類漢賦的筆法。”[39]

　　　2.揚厲

　　梁錫華指出, 在黃國彬所描寫的山水, 筆下所用的都是動感極強的字或詞, 像“飛”、“躍”、“轟”、“奔”、“揚”、“滾”、“衝”、“掠”、“射”、“擊”、“撲”、“捲”、“翻”、“馳”、“疾”、“劈”、“咆哮”、“震撼”、“澎湃”、“洶湧”、“奔騰”、“興奮”、“狂喜”等, 在遊記中層出不窮[40]。余光中也認為“寫景的上策是敘事, 再靜的景也要把它寫動, 山水才有生命。也就是說, 一般平庸的寫景好用形容詞, 但是警策的寫景多用動詞, 和電影一樣。”[41]

　　　3.瑋字

　　“瑋字”指的是用字艱深, 作用是描述那些雄狀和奇麗的景觀。在閱讀和理解的過程中, 速度要緩慢下來理解, 另一方面又產生陌生化的效果, 因為那些字並非經常看見的。

二千餘里的湘水, 從廣西省興安縣陽海山向東北流過山嵐疊嶂冥鬱在零陵和瀟水匯合後向北流入洞庭……氤氳泱漭的雲夢, 窐寥窈冥的高唐; 雲夢之浦, 悠悠忽忽, 襄王、宋玉、神女盡在那邊了。(《華》, 頁36)

站在運河起點, 黃河、長江、淮河、濟水、泗水、渭水就會瀺灂汨淈隱約可聞。(《華》, 頁54)

此刻, 過去所見的一切歧旁、康莊、劇驂、崇期都變成了窄蹊、小徑。長安街, 紫禁城前的天街, 一切通衢坦逵之王, 在北京市自東至西赫赫橫亙, 幾百年來任紫氣在上面轟湧……臨淄、咸陽、長安、洛陽萬轂相摩玉軼並馳雷奔電擊颮颮紛紛的氣象到了這裡都會黯然失色。(《華》, 頁87)

九百六十萬平方公里的縱橫奔騰在這裡開始。一切冰巖漰湱, 淴泱在這裡的寂靜開始。(《華》, 頁295)

梁錫華認為黃國彬所用瑋字之多, 大概是現代作家中首屈一指的。

　　　4.排比

　　簡單地看看以下這個的例子: “(崩崖奪峽)而來(澎澎湃湃)(浩浩湯湯)(雷騰電激)(把我捲來撞去)(震得我目瞪口呆)(恍恍惚惚的)不就是三峽(泥黃的)大水﹖迎面向我(濺來)(來)(瀉來)(覆來)(滔滔不絕的)不就是三峽(一浪接一浪的)(滂沛)山色﹖”(《三》, 頁22-23)用括號分開來的短句是筆者故意加上去的, 簡單的兩句話, 來的不就是三峽的大水, 迎面而來的不就是三峽山色。但作者卻用上了不同的修飾性用語, 這種現象在兩部遊記中比比皆是。不單只“我”在遊覽的當下感到“連喘息的機會也沒有”(《三》, 頁33), 即使讀者在進行閱讀的時候也會感到三峽的水勢和山色是如何懾人心魂。

萬里長城, 剎那間從他唸過的詩詞裏游了出來, 在眾星轟鳴的一刻隔着幾十公尺的空間和他面對, 抖動着灰褐蒼老的身軀和巉巖的龍鱗從高適、岑參、王建、王翰、張籍的詩中震天撼地出, 排山倒海出來橫亙在他的面前。剎那間, 他像一顆在銀河系的銀暈行進的彗星突然隨整個太陽系捲入星海的渦漩衝過十萬光年的空間直射銀核。剎那間, 他感銀河系在急旋, 大熊座、獵犬座、梅菲二漩渦星系在繞着他飛快地旋轉。

萬里長城, 這大地的奇跡, 剎那間以億兆噸巨石撼他撞他, 像整座太平洋覆落一葉扁舟, 像整座銀河系倒塌砸向十萬光年內的核心。(《華》, 頁142)

這裏所描述的就是“剎那間”“我”面對着萬里長城, 內心所產生的反應。

四、結論

　　黃國彬的旅遊散文表現出一種獨特的個人風格, 本文先後列舉郎加納斯、伯克、康德、車爾尼雪夫斯基和巴希等人對崇高這個美學範疇的闡釋, 嘗試印證黃國彬旅遊散文中所表達的那種情感。簡單來說, 山水給主體並不是單純的美的愉悅, 而是主體在大自然景觀震懾下而激發的一種崇高感情。作者通過題材的選擇和修辭的技巧, 表現出這種崇高感, 但這種情感卻又源於大自然的雄偉壯觀。

"The Sublimity of Huang Guobin's Travel Literature" (黃國彬旅遊散文的崇高感), Peking University Journal (Philosophy and Social Science) (北京大學學報), vol. 33, no. 2 (March 1996), pp. 108-114; in The Anatomy and Appreciation of a Grain of Sand: Proceedings of an International Conference on Contemporary Chinese Prose (剖沙賞沙──中國當代散文雜文國際研討會論文集), ed. Wong Kwok Pun and Wang Lieyao (Guangzhou: Jinan University Press, Sept. 1997), pp.411-431.

五十年代前後的香港詩論

一、引言 

　　1949年前後，由於政治的原因，中國大陸的文人曾一度活躍於香港，組織文藝活動，某些雜誌也曾遷移香港出版。如《文藝生活》於1947-49年間在香港出版，1950年，即中國大陸政權轉移後遷回廣州，期間刊登過一些重要的文章，其影響不容忽視。另一份遷移香港的雜誌是《文壇》，該刊自61期(1950年3月)開始在香港出版，直至346期(1974年1月)結束，歷時二十多年，對香港的文壇也有相當貢獻。除了一些從中國大陸遷移至香港的雜誌以外，五十年代香港本土也出現過一些與文藝有關的雜誌，如《人人文學》(1-36期，1952年5月-1954年8月)，《詩》(1-3期，1955年)，《文藝新潮》(1-15期，1956年2月18日-1959年5月1日)，《文藝世紀》(1957年6月-1969年12月[?])，《文學世界》(復刊1-34期，1956年5月-1965年6月[?])，《大學生活》(1955年5月[?]-1971[?])等等。筆者將嘗試從這些刊物上所見的有關文章，概述這個時期的詩論。

　　一般的看法，會認為五十年代是“綠背文化”的天下，有些更認為因“綠背文化”不計較商業價值致令其他雜誌無法生存，但唯其不重視商業價值，許多文章才得以出版。本文將以雜誌為主線，檢視整個五十年代的詩論，但筆者不擬以一刀切的方式把這個時段截斷，故將題目定為五十年代前後，好讓這個時段前後的一些論點也可一併涵括。

二、《文藝生活》

　　第一份要談的雜誌是《文藝生活》。筆者在這份雜誌上看到有關詩論的文章，要談的有四篇，作者均為林林(林仰山，1910-  )。它們分別是〈論詩的感情〉，〈詩歌與英雄主義〉，〈白話詩與方言詩〉和〈談詩歌的用詞〉。[1]〈論詩的感情〉一文中，作者認為舊詩把兩種危害我們的感情交給現代人，一是感傷，一是飄逸，都“是不健康的，孤獨潔癖”的感情，而這些都是根深柢固的。詩要有真感情，而這種真感情又有高低的價值，高貴的感情是無私和為大眾的，並且是一心一德和愛國愛民的。作者認為，詩歌要配合時代與社會，故詩中的感情應包含三種要素：(1)真實；(2)壯健；和(3)集體性。柔弱、感傷、個人主義的東西，都應摒棄。至於如何改造個人的情感來趨向人民大眾，則要瞭解過去的弱點，即讀書人的優越感、自鳴清高、漠視勞動、不習慣集體勞動、多感傷和對歐美文化缺少批判。

　　〈詩歌與英雄主義〉一文中，作者認為英雄主義分兩類：(1)一心一德、為國為民、公爾忘私、克苦耐勞、謙虛誠實、忠勇明智和有創造力的新英雄主義；(2)貪名圖利、好大喜功、自抱不凡、獨斷獨行、暴躁凌厲、壓抑別人、抬高自己的個人英雄主義。前者是要學習的。 

 

做為一個詩人，具有大丈夫的氣概……那是很好的。但由於反庸俗平凡，要出奇制勝，帶著優越感與孤獨感，感情奔放不羈……就常有浪漫蒂克的傾向，也就易踏入舊英雄主義的危險地帶了。……知識份子常是華而不實，自以為是……為著要認識自己……必須有群眾觀點：或者要表揚新時代的英雄，必須摒棄自己個人英雄氣，才能恰好描寫從舊社會奮鬥過來的傑出人物。(頁21)

　　第三篇關於方言詩的討論中，作者認為新文藝要有民族的特徵，必先要有地方特徵。在當時華南展開的方言文藝運動，完全是繼承了五四白話文藝運動的基本精神。該文重點如下：(1)方言詩和國語詩基本上是可以互譯的；(2)詩歌必須使“形象性”和“腔調性”這兩個元素融合其中，方言詩歌就有這個“美點”；(3)並不是凡方言都可入詩，方言必須用得適當、生動、和諧；(4)應在民歌民謠的韻律格式的基礎上創造提高。

　　最後一篇談詩歌的用詞，作者認為過去中外詩人均力求文字的美而少用素樸淺白的字，而太愛標奇立異的詞藻也不應使用，詩人應注重格調和諧，即詩歌的音樂性。“民間歌人，是比我們知識份子的新詩人，更重視覺的鑑賞的。他們創作出來的作品，更富於腔調美，用字淺白，不在字眼上鑽牛角。”總括而言，就是要學習群眾的語言。

　　這四篇文章，基本上都是從文藝為大眾化服務來立論的，諸如詩的感情要緊扣大眾，表揚英雄主義要有群眾的觀點，方言詩是廣大群眾的表現，新詩應該歌唱中國民族、工農階段的尊嚴等等，這類不再一一細論。

三、《人人文學》

　　《人人文學》所見有關新詩方面的論述，可舉的有夏侯無忌(孫述憲，1930-　)和余懷(宋淇，1919-1996)。第5期曾刊有三篇文章，作為“《燕語》詩集評論特輯”。[2]這種推介的方式，對讀者的閱讀和欣賞無疑有一種教育的作用。其後，夏侯無忌有兩篇致讀者的信，介紹如何欣賞和寫作新詩。然而，他的文章卻引出余懷另一篇更精緻的文章。

　　從夏侯無忌那兩篇文章[3]的副題看來，作者的對象是年青人，第一篇文章談到欣賞新詩的問題。作者認為：“詩，是通過精鍊形式的文字，把情景發展成為意境，再擴展成為感情。”(頁65) 夏侯無忌提出三個步驟，即：(1)欣賞者要從字面了解情景；(2)再玩味詩人所見的意境；(3)然後才能體會到詩人的感情。文藝修養和陶冶是欣賞的唯一途徑，而修養和陶冶則只能靠多讀。關於詩的創作，也同樣有三個要素，即：(1)要通過詩的形式；(2)把握詩的意境；(3)要流露出詩人的感情。但作者的論點，始終仍是以情感為主。“從主觀出發，情感發為意境；從客觀手，意境歸於感情。這樣寫出來的詩，一定是好詩。所以，在原則上，詩的創作，要先有情感驅促所造成的意境。”(頁66-67)第二篇文章的主要論點為詩的形式和內容有同樣的重要性。“詩，是感情通過畫面的聯想……，寄託於音樂的共鳴……”(頁62)，較之前一篇文章，夏侯無忌給詩的定義增加了一個條件──詩的聲音。作者認為好詩的內容應具有理想和永恆的藝術價值，並提出詩的形式應有三點值得注意：(1)“新詩式”的建立應包含傳統和西洋；(2) “新詩式”是中國文化生命的延續；(3)“新詩式”必須有音樂的共鳴力，也必須能表達今日的理想，以期產生永恆的藝術價值。

　　夏侯無忌的兩篇文章，引發了另一篇談論詩的情感的文章──〈詩與情感〉。該文署名余懷，以討論夏侯無忌的“情感論”為出發點，以委婉的措辭表達了不同的觀點。作者指出除抒情詩以外，情感並非詩歌中最重要的元素。作者明顯有更廣闊的視野，首先作者認為情感只是19世紀浪漫主義盛行以後的一種觀點，隨後的現代詩人已有反動，認為感情因素已經要不得；很多中外的詩歌都不能單單以情感衡量。其次，單以情感真摯和自然流露為原則，易流於教條化，更舉後人歸納《詩品》中的極品正是“含蓄”二字。第三，中國新詩獨多“詩意的語言”這類陳辭濫調，一方面是因為接受了舊詩詞中的風花雪月花鳥山水，另一方面是因為承襲了浪漫主義中的“感傷主義”。最後，作者認為情感只是一種原料，必須經由詩人提煉。

　　除〈詩與情感〉外，余懷在《人人文學》上論述詩歌的文章尚有〈論新詩之形式〉(15期，頁55-61)，〈再論新詩的形式〉(18期，頁54-61)和〈論散文詩〉上、下兩篇(23期，頁37-40；24期，頁37-40)，至於其他以介紹西洋文學的此處暫且不談。上述的四篇文章後來均收錄於《林以亮詩話》，都是他定居香港以後有關詩歌的專論，另外，《前言與後語》(香港：正文出版社，1968年[?])也收錄他數篇詩論。

　　〈論新詩之形式〉和〈再論新詩的形式〉可以看作上下篇，其中的論點，主要是反對自由詩體，作者認為形式彷彿是詩人與讀者之間的橋樑，拆掉了反而給詩人增加負擔──用字的次序，句法的結構，語言的運用要更直接、更明顯地給讀者交待。上篇討論的是從中國傳統詩中蛻化出來的各種體裁，即絕句和擬古兩種；下篇則討論借鏡西洋詩的形式，諸如無韻五拍詩(blank verse)，抑揚格五拍偶句(heroic couplet)，十四行體(sonnet)，史賓塞體(Spenser stanza)和歌謠體(ballad)的移植。在這兩篇文章中，作者多舉梁文星(吳興華，1921-1966)的詩作為例，故將這兩篇文章看作是梁文星詩的賞析亦無不可。

　　宋淇另一篇文章〈詩的創作與道路〉(1955)，雖然沒有說要建立甚麼理論，但他也明確指出：(1)新詩的語言一定要超出大眾化語言和口語之上，文言句法、不生僻的典故，也可以接受；(2)要寫好詩，唯一的方法是多讀古今中外第一流的詩作；(3)寫詩極艱苦，一揮而就是可遇而不可求；(4)任何文化決不會憑空產生，總是由傳統逐漸演變而來。文學和詩歌當然不例外。故寫詩的人不能輕視和拋棄傳統。[4]

四、《新雷詩壇》──林仁超寫詩八要

　　五十年代，站在香港詩壇上的，還有“新雷詩壇”。它的創辦人是林仁超(1914-1993)。[5]關於這個組織，談論的人並不多，大概認為他沒有多大的影響力。筆者認為它確曾是活躍於香港的五十年代。林仁超在《新詩創作論》[6]的序言中，談及新雷詩壇的緣起時，對該時期的詩壇有以下的勾勒：“由一九四九到一九五五年間，香港新體詩壇的局面，恍如重疊著多層影子；許多五四時的面目、現代派的投影、商籟體的幻象、各宗派的浮光、以及嘗試性的形式，交錯雜陳。”(序頁1)而林仁超有關新詩的看法，主要都收錄於《新詩創作論》。該書共分四章，收錄1951-68年所寫的文章，共十六篇，另兩篇附錄，分別談到新詩的地位、本質、形式和創作上的問題。

　　在〈新詩的形式問題〉(1958.2)一文中，林仁超對新詩的形式有以下的說明：(1)用語體文寫，但也可滲入文言片語；(2)一句或兩句自成一行，每行字數不必一律，但每行長短相差不宜太大；(3)每篇由兩行起，行數可不限；也可為若干節，而每節行數不必一定；(4)音節協調；(5)應當押韻的句子的最後一字，可與前一行或前若干行最後一字協韻；(6)用標點符號。(頁49)

　　新雷詩壇於1955年8月創辦，成員包括了林仁超、吳灞陵、袁家松、佘雪曼、慕容羽軍、胡三元、袁效良、黃宇乾、盧幹之等人，就資料所見，是這個時期比較有規模的詩社。[7]詩社同人有創作外，在《華僑日報》上更闢有版面，刊登專頁詩刊。“新詩的創作，歷時已經數十年，作法已屢經嘗試，經驗也不可謂不多了，然而直到今天，新詩的體態，非但未見明朗，反而更覺一片模糊，這種情形，是十分值得檢討的。”[8]“在新詩還沒有定型的現階段，要對新詩加以批評，似乎缺乏衡量的準則”。[9]從林仁超和吳灞陵兩位的言論看來，他們對於這個時期的新詩，看法大抵是仍無定形。林仁超曾提出的新詩八要，即：(1)要流露情感；(2)要忠於現實；(3)要創制形式；(4)要音節協調；(5)要陶鑄新語；(6)要不忘國本；(7)要不重宗派；(8)要注意修辭。這明顯地使人聯想到新文學運動中的“八不主義”[10]。

五、《大學生活》 ──羅錦堂的“三有三無”

　　《大學生活》100期(1961年7月1日)和101期(1961年7月16日)，是作為紀念該刊出版六周年和一百期的兩輯詩論專號。《大學生活》編輯這兩期有關詩歌的專號，按〈編者的話〉所言，是因為新舊詩的爭論絮絮不休，尚無結論，故特闢兩期篇幅，以作討論和研究，希望儘量解決新舊詩的爭論。(封3)余光中、覃子豪、崑南等有關現代詩的文章均見其上。該兩期目錄詳見附錄。

　　羅錦堂(1929-  )在談寫作新詩時，曾提出“三有──有詩的典雅，有詞的綺麗，有曲的靈活”和“三無──字無平仄，句無長短，無部類”。[11]《大學生活》100期和101期上所見〈詩歌發展的新途徑〉一文，分上下篇刊載，署名“雲霖”，故雲霖應是羅錦堂。該文提出“三有主義”和“三無主義”：“三有主義”──就詩的內容而言：(1)有詩的典雅；(2)有詞的綺麗；(3)有曲的靈活。“三無主義”──就詩的形式而言：(1)字無平仄；(2)句無長短；(3)韻無部類。作者的目的，是要：

能熔新舊於一爐，合文白為一體，形成一種長短不定之韻文，對亦可，不對亦可，大致與元明小令相似，這便是以舊文明種子，入新時代園地。也可稱之為白話詩中的舊詩，舊詩中的白話詩。完全打破舊詩字的五七言之限制與韻的東冬之束縛，以及平仄的桎梏。讓詩人們的性靈，在合情合理的原則下自由發展。我們堅決反對舊詩的陳腔濫調與新詩的草創幼稚，能夠用一種珠圓玉潤的筆調，抒發心靈的情感，描繪自然界的山水，刻劃出人間的離合悲歡，便是達到了最高的境界。(頁9)

作者認為“三有”之中，應以： 

詩的典雅為骨幹，以詞的綺麗為肌肉，以曲的靈活為精神。如僅有骨幹的支持，卻無肌肉的潤飾，則必如古墓殘骸而乾枯乏味，難能引人入勝。既有肌肉的潤飾，又無活潑自然之靈魂，則必如紙俑，如殭尸，雖千呼萬喚而了無生機。所以拿曲的活潑來比作的散體詩的靈魂，就會有畫龍點睛之妙。(頁15-16)

至於“三無”：  

「字無平仄」，則字必參差錯落而縱橫成章；可以把詩的造句範圍擴大，使人能暢所欲言，詩的意境便會隨之生新，內容亦自然加強。「句無長短」，則句必起伏不平，波瀾壯闊，而趨旒蓬勃。「韻無部類」，則韻必悠揚婉轉，鏗鏘悅耳而於爽朗。(頁16)

上文引錄了大段的文字，目的是要說明該作者嘗試從理論著手，建立一套好詩的標準：即三有和三無相互配合。當然，他所指的詩是指“散體詩”。

六、《文學世界》

　　黃天石(1898-1983)的〈詩與『新詩』〉[12]主要從詩的演變立論，認為詩無分新舊，只是體裁不同。但要談論新詩，必先瞭解詩的源流和體裁的沿革。作者將新詩分為兩大派，即白話詩和歐化詩。作者舉胡適的白話詩，認為他的嘗試不大成功。至於歐化詩，作者認為詩有三大要素，即命意、詞藻和音節，而音節至為重要，因其為詩歌的特有的美。作者認為當其時的所謂歐化詩，既無平仄，也不押韻，全無音節美。以押韻為束縛性靈而專寫“無韻詩”的人，只是他們不懂西洋的無韻詩(blank verse)也同樣要求“五音步輕重格”(iambic pentameter)的格律。作者的論點應是反對歐化詩的，且認為它必被淘汰，新詩人應致力於中國語文詞簡意明的長處，毋需把句子拖長。作者認為“民族形式”中，即四言到七言，以及詞曲的演變，諸體已備，不該棄而不用；中國音韻的四聲和平仄更是比西洋詩僅分重音和非重音來得細密，也不該茫然莫辨。

　　《文學世界》另一篇關於新詩的文章，是李貞明(生平待考)的〈論新詩之方向〉。[13]這篇文章應和黃天石的〈詩與『新詩』〉，從進化的觀點看待文學，對新詩的發展表示樂觀。作者認為不論是白話詩和歐化詩，都犯了形式主義的毛病，忽略了詩的內容──詩的生命在乎內容和豐盛的情感。作者認為新詩仍在草創階段，可作多方面嘗試，而作者較欣賞隱約含蓄和饒有神韻的作品。最後一點，是詩歌和音樂有必定的關係，應向這方面發展。

七《文壇》

　　1960年以前，在《文壇》上所見論述新詩的文章不多，可舉的如洪堪的〈漫談新詩〉(107期，頁82-83)，飛燕的〈粗談小詩〉(109期，頁216-217)，羅熒的〈談十四行詩〉(115期，頁190-191)。此外，梁石(1926-  )有關“詩學原理”的十篇文章中，[14]也有兩篇涉及新詩，分別題為〈新詩的形式問題〉和〈新詩的風格問題〉。關於詩歌的形式問題，作者認為詩歌本不應講求甚麼形式，對那些追求古詩的格律和西洋格律的人，更表現得有點深惡痛絕。至於新詩的風格問題，作者曾作結如下： 

我對新詩的風格，主張自由性，沒有定型的。主張新穎的，反對古板的。主張大眾化，反映大我的生活與情感，而反對自我獨尊及唯我主義的。我們主張在形式上要“苟日新，又日新，日日新”的，沒有形式的形式的，更完全反對“公式化”的。我們主張在內容上要“出了象牙之塔，走到十字街頭。經過十字路口，走向僻野窮鄉”的新作風。(頁103)

　　盧澤漢(1939-  )在《文壇》188期所發表的那篇〈現代詩往何處去？〉，[15]雖然討論的是台灣現代詩的問題，但筆者認為是一篇比較重要的文章。這篇文章分作以下七個標題：(1)現代詩的定名；(2)現代主義的死胡同；(3)對畫鬼之流的看法；(4)從心理的距離表現現實質的完美；(5)詩的表現技巧；(6)路，是自己走出來的；和(7)走民族的路線。作者認為現代詩應指詩人超越舊一代的實質表現，詩人必須具有體驗人生的現代感覺，只要詩人是真實地投影自己的詩思，為民族作先驅，為時代作見證，作品便夠稱得上“現代”。關於西方的藝術思潮，問題不在於應否接受，而是在接受的同時，要有明確的認識：即現代主義是否適合自身這個優秀的民族，摭拾西洋象徵主義皮毛，結果只會是使更多無知青年鑽進黑暗的陋巷。畫鬼之流指詩作者玩弄曖昧詞義。現代詩並不都像一般批評家所言的，是“巫婆的蠱詞”或“道士的咒語”。報刊編輯應做的是：務求批評家與詩人合力組成筆的隊伍，一方面努力督促詩運的勃興和矯正形式的病態。作者所提出的方式是：不以語言學，邏輯學等各門硬性科學方法去品評新詩，以免“續鬥之諷”；另一方面是努力於新的嘗試與創作，為現代詩樹立楷模與規範，表現自我的詩思、情操和感覺。至於以描繪心理活動的意識派作品，並不就能代表現代詩的全部。詩並不能完全忽略時代的外貌和對歷史的回溯。每一個作者，並必有個人的藝術表現力，即把情緒客觀化，完成作品的一種才華與能力。一首詩除了本身的完美實質外，技巧到底不是雕蟲小技。要保持自己一份詩思，表現實質的完美；就得要操守自己一份創造力，為風格塑造至美的形象。因此，人云亦云的句子固當摒棄，詩作如不能構成動人的力量，仍是力求句子淺顯較好。詩與國運的興衰存亡有緊密的關係。現代詩人在西潮和傳統的歧路上，應批判地接受傳統的精神遺產，再加上歐風美雨的進步方法，將有更好的收穫。

八、其他詩論

　　思果(蔡濯堂，1918-　)以散文和翻譯馳名，但對於新詩，也曾發表過一點意見。該篇文章為〈關於新詩〉，[16]這篇文章主要從傳統、詩的語言、行款、協韻、節奏，和字組六個方面討論詩歌。首先，作者認為文學離不了傳統，新傳統是建立於舊傳統之上的，新詩人須下苦功去承襲本國文字的傳統，新詩並不是要全盤推翻舊詩，而是另造一種全新的文學，文學應是推陳出新的。關於語言的問題，主要是討論口語能否入詩，由於要表達新思想和新事物，口語是不能摒棄的，但必須經過藝術的手法加以安排。新詩人在遣辭造句方面特別困難，原因是要挑選舊辭，創造新詞，介紹口語、外來字、外來句法，並使之調和，產生美感，成功並不容易。行款的問題，作者認為新詩的行(line)數很難定；每行的字數，新詩的自由度可以很大，如史班塞體在中文裡，前八行可用十三字，末行用十五字，另英文詩抒情詩中的長短相間的行、歌謠體、疊句，都可借用，而詩的每一節(stanza)，款式最好是相同。協韻方面，作者認為無韻詩是新詩的專有園地，至於有韻詩，則宜定下款式，舊詩的一韻到底太嚴格，兩行一換的方式可以嘗試，而新舊韻均可採用。新詩人須要注意齊頭韻和疊韻，因為那是音調優美的唯一途徑。節奏方面，作者認為中國新詩作者需照顧平仄，仄聲像重音，平聲像輕音，但中國新詩絕不學西洋詩的抑揚格律（即兩個音節一輕一重，一直照用下去）。作者舉了一個四行，每行十三字的譜為例，說明了一點規律，即二三四行末字平仄不可換(協仄聲除外)，同一平聲或仄聲不可連用三字以上，一二句和二四句不可雷同，其餘大可通融。字組方面，作者大概認為以三、二字組成的行較為理想。以上的論點，除以西洋詩體為參照外，思果也顧及傳統中國詩的特質，而並非以全盤西化來推倒一切。

九、結論

　　綜觀五十年前後的有關詩歌的論述，普遍都重視傳統的詩歌文化。除了林林有關詩歌應以大眾化文藝運動為依歸的論點外，可以發現其他各人的論點，主要都是繼承了五四時期的一些論點，像“詩是情感的產物，是主情的文字”一類的言論，在五四時期十分普遍。關於詩歌的形式和內容的問題，胡適於1919年發表的〈談新詩〉，早已說明了先有詩體的解放，“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，才能跑到詩裏去。”而反對感傷主義，也是《晨報‧詩鐫》流派的標誌，饒孟侃的〈感傷主義與創造社〉(《詩鐫》11號，1926年)就曾指摘感傷主義的不是，聞一多的〈詩的格律〉(《詩鐫》7號，1926年)也指出感傷主義不足取。所謂感傷，大概是那種善病工愁、風流自賞和自我表現。關於修養的問題，宗白華在〈新詩略談〉中說過，新詩人健全人格的修養的三個途徑：(1)多與哲理接近；(2)在自然界活動；(3)在社會中活動。康白情在〈新詩底我見〉中，也曾經提及詩人要有四種修養：(1)人格的修養；(2)知識的修養；(3)藝術的修養；和(4)感情的修養。至於詩的格律問題，則仍然是有與無的糾纏。可以注意的是，台灣有關現代詩的論爭，香港出版的雜誌成為他們其中一個陣地。[17]

"The Remarks on Poetry During the 1950s in Hong Kong" (五十年代的香港詩論), Hong Kong Literature Monthly (香港文學), No. 160 (April 1998), pp.4-13.