讀者的角色──七等生小說〈隱遁者〉

一、前言

　　七等生的短篇小說〈隱遁者〉可以分為三個主要的部分, 每個部分有不同的片斷。第一部分敘述隱遁者在河岸的沙地上眺望對岸的城鎮, 穿插種種的往事。第二個部分是少年魯道夫為求知道父親的過去而走訪湯阿米老師。最後一個部分是隱遁者寫給雀斑女郎的信件和詩歌, 以及魯道夫的獨白。三個部分所用的敘述觀點各有不同。隱遁者在凝望沙河對岸的城鎮時, 敘述者以全知的角度敘述, 隱遁者往找湯阿米老師部分改用第一人稱, 發展到最後出現雀斑女郎, 敘述者改用獨白, 詩行和書信體的形式來敘述。本文將嘗試用讀者反應理論來閱讀這篇小說, 循文本敘述的先後來探討這篇小說和存在主義的關係。

二、伊瑟爾的讀者理論

　　簡‧湯普金斯(Jane P. Tompkins)在分析過沃克‧吉布森(Walker Gibson), 熱拉爾‧普蘭斯(Gerald Prince), 邁克爾‧里法泰爾(Michael Riffaterre), 喬治‧普萊(George Poulet)和沃爾夫岡‧伊瑟爾(Wolfgang Iser)等人對讀者的觀念以後, 總結出:

儘管它們從不否認注意力的最終對象是文學文本, 但是它們卻賦予閱讀文本的過程、接受文本並對文本作出反應的過程以價值……讀者的活動不是被看作理解文本的手段, 相反被稱作是文本同一的東西, 因此, 讀者的活動本身就成為一切文學價值的來源。[1]

斯坦利‧菲什(Stanley Fish)認為文學批評的目的就是忠實地描述閱讀活動, 即一種細緻、複雜、艱苦、第一次閱讀絕不同於第二次閱讀的活動。

他把閱讀活動描寫成一種將書頁上的印刷字體的空間順序變換成“有見聞的”讀者經驗的訊息流動。由於讀者的視線跟隨印刷的文本……不論是在一個單詞之後, 或是在一大段文字之後, 他是靠對尚未發生的事情的預測, 來理解他所讀的東西的。這些預測可以由作品裏隨後出現的事件來使之實現。[2]

　　伊瑟爾指出本文和讀者的關係並非一個主客體的關係, 本文“客體”只能通過不同時代的連續性閱讀被想像, 讀者總是站在特定的客體之外, 然而又常常置身於文學本文之中[3]。移動視點的一個基本結構, 就是“讀者在本文中處於回溯力與前張力的交叉點上”[4]。“前張力”的意思是指“單個語句的意義指示者總是意味某種期望”。文學作品被視為作者的意向性行為產物, 對讀者的反應有一定的影響, 而且, 作品中存在一定數量的“空隙”或“不確定因素”, 讀者必須創造性地參與擺在他眼前的作品裏所描述的事件, 主觀地填滿這些“空隙”。因此, 閱讀的經歷是一個不斷展開的預期、失望、追憶和重建的過程。”[5]

已經閱讀過的本文遁入記憶之中, 變成一個淺度畫面的背景, 但是在新的語境聯繫中它不斷地被喚起, 因而也為激發過去綜合體重建的新的關聯物所修正。……被憶起來的東西逐漸地接受新的聯繫的影響, 而新的聯繫反過來又影響了為語言序列中單個關聯物所引發的的期望。……在閱讀過程中存在一種被修正的期望和被變形的記憶之間的不斷的相互作用。……每一語句關聯物都包含所謂中空片斷和回溯片斷, 前者期待下一個關聯物, 後者則滿足了前一語句(現在成為被憶起的背景的一個部分)的期望。因此, 閱讀的每一時刻都充滿前張力和回溯力的辯證作用, 一方面傳達有待佔領的未來視野, 另一方面也伴隨已經被佔領的過去和漸漸逝去的視野; 移動視點同時運用前張力和回溯力開辟自己的道路, 並使它們在它的活動中匯為一體。[6]

成功的交流, 完全依賴於讀者的創造活動。

在全部閱讀過程中, 過去的透視角度片斷就必須保留在現在的每一個時刻。新的時刻並不是孤立的, 但與舊的相比又有顯著的不同; 所以過去的就作為背景繼續存在到現在, 既影響到現在, 同時又為現在所修正。這種雙向影響是閱讀過程中時間流逝的一個基本結構, 因為正是它帶來了本文中讀者的視點。[7]

伊瑟爾觀點的理論背景源於英伽登的現象學, 當純粹意向性關聯物的句群最終構成一部文學作品, 這些意向性關聯物的全部儲存就是作品描繪的世界。[8]

每一語句關聯物都預制出一個特殊的視野, 但這快就被變成下一個關聯物的背景, 因而它也必須經過修正。既然每一個語句關聯物都瞄准下面的東西, 那麼, 預制的視野就會提供一個包含各種不確定性的但也許是具體的視點, 並進而引起將以一定方式滿足的期望。[9]

在閱讀的過程中,

閱讀過程的時間流逝中, 過去和現在不斷地聚合到此時此刻, 移動視點的綜合活動使本文作為一個永遠擴張的聯結網貫穿於讀者的意識。這也把空間的廣延加給了時間, 因為視點和組合的積聚使我們產生既深且廣的幻覺, 這樣我就覺得似乎置身於一個真實的世界。[10]

三、過去和現在的交疊

    ──凝望沙河對岸的城鎮

　　故事開始的時候, 是一個霧氣未消的早上, 隱遁者要涉水渡河, 但沒多久, 因“水流的急湍”和“意識到愈來愈傾斜的河床似乎潛藏有無數的陷溝和滑石”[11]而折回。放在讀者面前的是一個對立: 此岸(森林, 沙河的對岸)和彼岸(城鎮, 沙河)。隱遁者是什麼人? 為何要隱遁於沙河的對岸? 現在又何以要回去? 敘述者給讀者的訊息是隱遁者對自己的存在感到空虛(頁2), 當隱遁者魯夫凝望山頭的時候, 敘述者告訴我們他感到空虛:

他沒有任何的感動, 對它的存在有如對自己的存在一樣地感到空虛。但那游動的雲霧, 使那座露臉的山頭有一種挑戲的威容, 它在用各種不同的眸姿瞟視隱遁者魯道夫。(頁2)

讀者也許要估計是什麼原因。叔本華曾經舉出六種生存之所以空虛的原因:

1.    在生存的全形式中, “時”與“處”本身是無限的, 而個人所擁有的極其有限;

2.    現實唯一的生存法式, 只是所謂“剎那的現在”的現象;

3.    一切事物都是相關聯、相依憑的, 個體不能單獨存在;

4.    世上沒有常駐的東西, 一切都是不停的流轉、變化;

5.    人類的欲望是得隴望蜀, 永遠無法饜足;

人類的努力經常遭遇障礙, 人生為了克服它, 必須與之戰鬥, 予以剪除。[12]

　　魯道夫放下望遠鏡後所看到的沙河, 敘述者所用的是“像是焚燒遺落的舊照片”, “蒼白而沉默的樣子”, “像一個死亡的殘軀, 沒有半點生息”(頁3), 這些都是敘述者心中對沙河的投射。

　　敘述一個小孩的遭遇時, 交替著兩個景象, 一是肉眼的景象, 二是望遠鏡中的景象, 通過這個望遠鏡, 雖然不能渡河, 但空間上的距離已經消除。往下的敘述, 讀者會發現均以現在(肉眼所看見的)和過去(望遠鏡中所見的)交互穿插。

　　望遠鏡中的城鎮是一個沒有色彩和聲響的世界, 只有影像。一個幼稚的小孩赤足跑到屋外“那條石頭和碎瓦雜陳的泥路”, 結果腳掌被尖銳的東西刺傷。“要是不藉望遠鏡的功能, 魯道夫將無法知道遙遠處那個小孩的遭遇。”(頁4)“在心靈裏, 從腳底傳來的微微敏銳的刺痛正和他思緒裏的意志交融在一起”(頁5)。何以魯道夫有相同的感受?

　　“魔鬼居住的所在, 我是被群魔放逐的人”(頁6)。隱遁者離開城鎮的原因開始有點頭緒:

他驚訝地發現從他的望遠鏡裏根本看不到那座壯美的城鎮的實況。城鎮本身似乎只供隱遁者肉眼的遠眺, 而當他想藉用望遠鏡來觀察城鎮的細節時, 所映現在鏡框裏的景物非現在城鎮擁有的東西, 是一些存在於逝去的年代的事物。在肉眼中對岸的一座現代水泥大樓, 在望遠鏡裏卻是一座紅磚砌成的古式建築。(頁6)

一個最實在的現實, 人永遠無法回到過去的生活中。叔本華曾說: “曾經存在的東西, 如今已經不復存在。現在不存在的, 恰和曾經不存在的東西一樣。然而現在所有的存在, 在轉瞬間, 又成了‘曾經’存在”。[13]然而, 在小說的虛構世界中卻完全沒有限制。讀者將會看到隱遁者的過去。透過“魔術的工具”, 隱遁者可以返回昔日的時光, 讀者也可以通過敘述者回溯隱遁者和城鎮的過去。利用著這個望遠鏡, 讀者可以游移於過去和現在, 以及此岸和彼岸之間。

　　一個少年因為在餐廳的餐桌上手舞足蹈, 被教官打了一記耳光, 兼且被罰站在草地的中央。最後這個少年離開了紅磚樓。

魯夫對對這一切看得非常清楚, 而他自己就是一個被懲罰得最重的人, 他孤單無援, 在他年輕的時代, 由一個城鎮流浪到另一個城鎮, 尋獲不到自適的感覺, 最後自我放逐, 涉過沙河, 來到與人類的城鎮對立的彼岸森林。(頁9)

魯道夫的隱遁, 至此有一個明確的原因, 那是因為團體的排斥(“外形弱小”(頁10))。“魯道夫想: 一個未成長的人被排斥於團體之後, 他將走往何處? ”(頁8), 最終他選擇了自我放逐。這個答案可以回答上文所提出的疑問。隱遁的原因可能是少年時代所受到的遭遇。

　　隱遁者的過去, 通過這個望遠鏡, 顯現在讀者的眼前, 在閱讀的流程當中, 意義的表達由字與字、詞與詞、句子與句子的連接而表達出來, 雖然不像電影或繪畫的重疊鏡頭, 但這種線性卻容許敘述者引導和控制讀者的理解和態度, 也就是呈現於本文開首的信息和態度為讀者提供了解釋每一件事的觀點。[14]通過讀者的閱讀, 就變成一幕幕的影像, 相互交疊, 過去和現在通過讀者的記憶同時匯聚到一個點上。

　　“他對城鎮過去的印象完全消失了; 他心中留存的簡陋和蕭索的記憶被現在佔有所有視覺的美麗和壯大所掩蓋。陌生而新奇的事物使熟悉的陳舊事物消失。”(頁5)肉眼中的城鎮是“沐浴在晨光中的壯麗而安靜的”, “在他的遠眺中卻與天地自然結合為一體, 富有動人的優美”(頁8)。但隱遁者觀感中, 那兒卻是“群魔群鬼聚居的處所”(頁8), 這裏再一次提示讀者。透過“魔術的工具”, 過去的一切清晰可辨。記憶中的影像和眼前的影像, 讀者心目中亦有同樣的反應, 形成一個強烈的對比。

　　通過敘述者的聲音, 讀者認識到, “生命本身對隱遁者所顯示的第一義, 不外是生命的自由。他遠離城鎮和人類, 無疑是逃脫不自由的束縛。”(頁12)但他卻認為“人類是愈來愈變成一個整體, 為一個共同的目的而愈來愈密集在一起。”(頁12)這跟他認為生命的自由這個第一義形成極大的矛盾。無法渡河只是表面的原因, 最大原因在於要追求自由。下文指出了“河水並沒有阻擋魯道夫的橫渡, 乃是魯道夫因自己的驚悸藉故退縮回來。”(頁13)

四、走訪湯阿米老師

    ──抗拒集體主義

　　一般來說, 小說可以採用三種方式, 即敘述、對話、描寫, 它們給讀者在時間方面的感覺和效果, 有明顯的分別。小說中所敘述的, 往往要比讀者在現實中所感受到的要快; 相反, 小說中的描寫, 卻比讀者在現實中所感受到的要慢。而小說中的對話, 跟現實中的感覺就差不多。因此, 讀者所感到的時間流會因應敘述、對話和描寫三者的比重要有所長短。[15]小說的第二個部分採用第一人稱的敘述, 給讀者的感覺比較長。

　　年青的魯道夫走訪過湯阿米老師, 要瞭解關於他父親在光復後被解職一事的原委。這裏有魯道夫和讀者的期望。通過陳甲先生的說話, 知道他父親“似乎缺少團隊精神, 他不隨和, 總是立在旁邊觀察別人, 不屬於任何群體派別……有一種無畏的正義感, 發表令人頗感意外的言論……他似乎存在著一種這個社會裏不可能有的秩序感, 一種精神理想”(頁23), 而他父親之所以受到免職, 是因為要“顧全整個團體的團結, 不得不犧牲像他那樣有才幹的人, 以便順利地推行他所要做的事”(頁23)。

　　魯道夫跟他的父親一樣, 同樣是離棄社會, 一個是自我放逐, 一個是被剔除。他跟陳甲先生爭辯個人主義思想的問題, 他的父親沒法爭辯已被剔除。到最後, 湯阿米也憑著自己的良知──“人之所以為人的不滅的秉賦”(頁26), 而對城鎮所擁有的傳統事物表示懷疑。湯阿米告訴讀者:

我們這一輩是真正不幸者, 無法真正過誠實的生活, 所以不得不顯示卑屈的作偽和仰仗勢力的厚顏作風, 所以我盼望年青一代能創造一個新的秩序和新的尊嚴態度。

其實, 湯阿米是一個代言人, 但她的轉變對讀者來說是有點意外。到最後, 湯阿米因站在魯道夫的一邊而跟陳甲先生鬧翻。兩人之間的衝突到高潮。魯道夫就是他父親的化身, 湯阿米也說: “你所表現的態度, 真有如你的父親再世, 坦白又誠懇。”(頁28)讀者在這裏可以回溯魯道夫童年時, 他的大哥玉明對他說的那番話, 即要做一個坦磊的君子和自我獨立的人(頁17), 不要依仗別人的力量。

　　魯道夫走訪湯阿米老師, 跟陳甲先生各持己見而激起爭辯; 湯阿米老師因表示了意見而跟陳甲先生反目; 最後湯阿米更坦白告訴魯道夫, 原來他的父親是陳甲先生跟幾個人商議剔除的。至此, 讀者可以看到整個爭論的始末, 從而瞭解湯阿米和陳甲先生何以諸多迴避種種問題, 以及與魯道夫爭辯時之所以採取的態度。(頁19-31)

　　在爭論的整個過程中, 讀者聽到三方面的意見, 作者的聲音, 敘述者的聲音, 也有主角(三人)的聲音。作者不斷引導讀者發掘魯道夫這個人物的原則。魯道夫的性格開始明顯, 但這並不是發展, 因為這個人物原來就是這樣, 只不過是讀者在閱讀過程中逐漸瞭解他而已。

　　上述的這個片斷, 基本上是直接記錄三個人物──魯道夫, 陳甲和湯阿米的對話, 由於是直接式的轉述(文本是作者引用敘述者的話, 所以敘述中引用人物的話就成為轉述)[16], 人物的語言有一定的獨立性。跟敘述的語流隔開, 敘述者不能將自己的主體意識滲透到轉述語中, 人物主體的意識就會更加強。讀者聽到的, 主要是主角的聲音。小說敘述隱遁者凝望沙河對岸的城鎮, 採用的是全知的觀點, 敘事者的意識很強, 但隱遁者－陳甲－湯阿米三人的交葛, 通過了三人的對話, 敘述主體的意識明顯減弱, 當然讀者應該明白到三人的一切仍然受到作者(physical author)意識的控制。[17]

五、魯道夫和雀斑女郎──巨蟒的象徵

　　小說中的雀斑女郎是否隱遁者意識的投射? 抑或是一個確實存在的女郎? 是一個值得探討的問題。對讀者來說, 雀斑女郎的年齡, 外貌和姓名像謎一樣, 她的形象完全視乎讀者的想像, 但這並不影響此處的討論。若用榮格(C.G Jung)的心理分析來看, 雀斑女郎應該是隱遁者的阿尼瑪(anima)──男性心理中的女性傾向。但雀斑女郎何故在隱遁者的生命中消失? 是否隱遁者的性格有關?

　　小說的這個部分, 作者以書信體, 獨白和詩行作為敘述的手段。讀者更能直達他的內心世界。用“親愛的”開始的那些書信, 姑勿論這些書信是否寄出, 但魯道夫這個主體的意識更強, 讀者不再需要通過敘述者而能直接窺探他的內心世界, 但代價當然就是敘述受到主體自身和意識的限制。[18]

　　當“我”跟“你”討論的時候, 由於是第一稱, 所以只有“我”的聲音, 而沒有“你”的聲音。“我”假設了一個對話的對象──雀斑女郎, 提出了一連串的問題, “英雄的受苦是為了什麼代價? 英雄的力量和行動不是來自理智的引導嗎? 英雄的意志又是為了什麼必須那樣受苦? 英雄沒有一顆至高無上的心靈嗎? ”“所謂心安理得罷, 它是怎樣來解釋的? ”“人類的高貴在何處? ”“宇宙難道有‘理得而後心安’的事情嗎? ”(頁45)這些問題顯然在提及柏格森的倫理學的部分已經給出答案。這裏有需要將該文引錄:

柏格森的倫理學最能吻合我自知的生命的要求, 他的理論在我最感無助的這個時候, 突然給我一種至為義理的鼓舞。他說道德有兩種: 關閉的和開放的。關閉的道德來自最普遍的生命現象, 因為社會的壓力而產生, 其適當的行為是自動地本能地做出來的。……還有一種開放的道德, 顯現於偉人聖者和英雄的身上, 是人性的, 人格的, 而不是社會的。它不是因壓力而產生的, 而是來自內在使命; 它絕不是固定的, 而根本是進步的, 創造的。它是開放的, 因為它以愛來擁抱生命, 並且提供自由感, 而與生命原則相諧合, 它來自一種深刻的感情體驗……。(頁39)

“我”指出“我們舉眼所見的人類都充滿了所謂理得而心不安的人。”(頁46)“我”所捐棄的應該就是那種因社會或團體而放棄個人的集體主義。“我們可以對所有的世人埋藏自己的心跡, 但它永遠豎立在自己的心中。”(頁46)“我”所要仿效的正是古代的那些英雄。

　　“我”要雀斑女郎“不要誤用‘格言’, 要憑自己的良知來辨別, 免得因為自己的無知和失察而為‘格言’所害”(頁56), “我”明顯地是在宣揚主體的抉擇能力, 不要交由社會的集體意志去決定。“當妳越向世俗傾靠, 這就表示離我越遠, 唯有與世俗斷絕交往, 才能與我緊密貼靠。”(頁59)讀者至此可以將他們的分離理解為“雀斑女郎”是屬於世俗的世界, 未能像隱遁者那般意識到個體的存在。

當愛情已在這個人類的世界出賣給政治、商業和金錢的一切卑污手段的時候, 我是一個被棄的男人。我盼望獲得一種友愛的愛情, 在這種友愛的關係中獲得安慰, 獲得鼓勵, 獲得滋育, 獲得生長的力量, 並且在最後獲得無憾的死亡。……所有的一切變成只是我自造的夢幻, 包括妳的人格都是我自己向我自己假造的。(頁60)

故事的最後結局就是“我將離開城鎮, 隱遁於沙河對岸的森林。”[頁60]

　　魯道夫隱遁的初期, 敘述者曾經指出他發現了一條巨蟒, 看到巨蟒出現的時間都是在晚上或黎明前後, 而且每次只看見牠軀體的一部分。其中一個片斷是魯道夫夢見巨蟒“以牠銀一般的冷舌舐觸他的臉頰。”(頁35)魯道夫對巨蟒起始的時候是有戒心的, 但後來反而渴望牠的來臨。“巨蟒的形影似乎藏匿在他的思想中, 在他的腹內蠕動而旋不去, 使他像對慾望一樣地懼慮。有時他回他的小屋子裏, 像死一般地睡, 等待深夜巨蟒的蒞臨和愛撫。他口中會唸: 親愛的。”(頁35)魯道夫對雀斑女郎的稱呼亦是“親愛的”, 讀者可以將巨蟒解釋為隱遁者慾望的一種變形。即使隱遁者認為自已“無法再有眷戀的心思返回城鎮”, “感覺不會有城鎮的氣息流過”(頁31)城鎮對岸的森林, 但隱遁者意識深層的慾望仍然是活躍的。

六、七等生和克爾凱戈爾

    ──沙河的象徵意義

存在主義思想和創作小說兩者比較, 最明顯的相同點是尋找自我本性(inwardness)。[19]根據科普爾斯頓(Copleston)的說法: “依存主義者看來, 所謂人是指一個具體的人, 不是一個抽象的認識主體。但同時也在一種特殊的面相下去看人, 也就是把人看作一個自由的, 自我創造和自我超越的主體。”[20]這裏的意思是指人完全可以憑藉他自己的自由和選擇。克爾凱戈爾(Kierkegaard, Soren)[21]指出: “只有在上帝眼中, 實存世界才是一個體系。”[22]以一個獨立個體而言, 他處身於一個實存在世界當中, 只要在時間和空間當中, 他永遠沒可能對實存世界作出準確的回顧和觀察, 他不能同是主觀又是客觀。然而, 在虛構的小說世界當中, 個體擔當著上帝的角色, 將自己投射到創造出來的人物身上, 從而觀察和回顧, 找出自己的意義。克恩(Edith Kern)在討論克爾凱戈爾的存在主義思想和虛構技巧時, 指出波娃(Simone de Beauvoir, 1908-1986)服膺於克爾凱戈爾的思想, 認為存在主義的表達得求助於小說, 只有小說方可實現調和主觀與客觀, 絕對與相對, 以及無時間性與歷史性。[23]

葉新雲曾討論過克爾凱戈爾如何抨擊大眾文明:

他痛詆群眾, 他說群眾乃是一個不負責任的抽象名詞, 多少的敗行、多少的眾孽、多少的愚蠢、多少的衝動、多少的淺薄, 在這樣一個名詞下, 得了生存的權力與理由。“我們喜歡它！”“這是群眾的意思！”真善美的追求, 被群眾的好惡決定了它們本身的價值。群眾的聲音掩蓋過一切。這位大思想家, 高呼: “群眾是真理的敵人”。他要我們回到自己裏去, 他跟我們談論那單獨的個人。[24]

白瑞德也指出克爾凱戈爾在《今世》(The Present Age)一書中曾批評過他自己所處的時代:

齊克果認為, 現代的主要動向, 是朝著大眾社會流去; 換句話說, 隨著生活日益集體化外象化的結果, 個人遂告死亡。目前的社會思想, 他說, 是根據所謂“多數法則”(Law of Large Numbers)而定; 只要我們有足夠的個人湊成一個多數──也就是湊成群眾──就行, 至於每個個人的素質則無關緊要。[25]

當讀者將七等生所描述的隱遁者跟他比較, 可以看到有明顯的一致性。

　　克爾凱戈爾將真理分作客體真理(objective truth)和主體真理(subjective truth)兩類, 前者是指一般經驗科學的研究, 後者卻牽涉到人類的宗教信仰、道德以及人生的基本信念[26], 而克爾凱戈爾最大的創獲就是明白到主體真理中的問題, 諸如道德和宗教等問題, 人類可以作客觀冷靜的研究, 但卻只可以成就知性上的滿足, 但對於每個人在實際人生歷程中所遭遇的主體性問題, 如何判斷和抉擇, 則只有“單獨的個人”才能取捨和決定。[27]

他把個人從抽象的領域提取出來, 讓人們活生生地面對他自己的問題, 使人們認識到個人的個別性(individuality)的重要, 這一點上, 在集體主義猖獗、機械主義瀰漫的今日世界, 實有令吾人值得再三致意, 再三深思之處。[28]

隱遁者最後的決定是: “現在我必須像古代的農夫一樣好好地耕耘自己的土地, 並且堅嗇地守住剩下的一切。我將離開城鎮, 隱遁於沙河對岸的森林。”(頁60)

　　“沙河已是一條不平凡的水流”(頁1); “沙河已成為一條不平凡的水流”(頁5); “魯道夫想像它現在是匯集眾水的總流, 與那成長壯麗的城鎮互為陪襯, 並立存在”(頁5); “一個巨大的城鎮配合著一條不平凡的水流, 形成一種令人心折的壯觀。”(頁11)當讀者看完整篇小說以後, 沙河的象徵意義就非常明顯。沙河象徵著隱遁者所反抗的集體主義, 隱遁者之所以離開城鎮是因為反抗集體主義; 作為集體主義的象徵的沙河將魯道夫和城鎮的人分隔開。當隱遁者離開後, 集體主義的力量愈來愈大, 正如他離開的時候, 沙河只是一條水淺易涉的河流, 但十年後的沙河, “水流急湍而危險, 河面寬闊, 到處都是陷坑”(頁36)。隱遁者之所以設法渡河, 可能是對城鎮的眷戀, 也可能是因為雀斑女郎, 但要抗衡這種勢力終歸卻是失敗的, 他父親被剔除就是一個實例。這個說法可以在小說找到驗證, 敘述者告訴讀者:

十年間他用他的心力支撐他的身體, 現在這心力似乎轉換成一道自然的阻隔的水道, 使自己鬆懈的心志受到有形的束縛。心力和自然契合; 自然是心力的顯象, 他這樣認定。(頁37)

固然, 集體主義對社會也有一定的建樹, 因為城鎮的繁榮、進步、建設等, 都有賴這股力量。當他看到城鎮新築的石堤的時候, 他感到“所有的建造都是人類生存奮鬥的記錄。人類是愈來愈變成一個整體, 為一個共同的目的而愈來愈密集在一起。魯道夫為此深感慚愧, 他為自己的逃避而卑視自己”(頁12)。這亦可能是他設法渡河的原因。

七、結論

　　讓－保爾‧薩特在〈什麼是文學〉中曾經指出:

創作行為只不過是[一部作品的生產過程中]一個不完備的、抽象的瞬間; 如果世上只有作者一個人, 他盡可以愛寫多少就寫多少, 但是作品作為對象, 永遠不會問世, 於是作者必定會擱筆或陷於絕望。但是在寫作行動裏包含閱讀行動, 後者與前者辯證地相互依存, 這兩個相關聯的行為需要兩個不同的施動者。精神產品這個既是具體的又是想像出來的客體只有在作者和讀者的聯合努力之下才能出現。只有為了別人, 才有藝術; 只有通過別人, 才有藝術。[29]

整篇小說由不同的部分和片斷構成, 每個部分和片斷之間有些是有連續性的, 但有些卻又似乎完全沒有, 但這些不銜接並不影響理解, 反而為小說提供不同的理解和闡述視點。就像回憶一樣, 本來就是零碎和雜亂的, 但在回憶的整個過當中, 卻形成一個時間流。盡管先後的次序無法連接, 但小說的空間世界在閱讀過程卻呈現了出來。七等生小說〈隱遁者〉的主角魯道夫的言行, 跟克爾凱戈爾抨擊大眾文明和集體主義, 以及重視個別性和主體性十分相似。這裏要借用薩特的話作為總結: “一種小說技巧總與小說家的哲學觀點相關聯。批評家的任務是在評價小說家的技巧之前首先找出他的哲學觀點。”[30]

"Reader-Response: A Study of 'The Recluse' by Qi Dengsheng" (讀者的角色──七等生小說《隱遁者》), in Proceedings of the Second Conference on Comparative Literature Sponsored by Literary Organizations in Fujian, Guangdong and Hong Kong (跨世紀與跨文化──閩粵港第二屆比較文學學術研討會論文集), ed. Ying Jinxiang (Xiamen: Xiamen University Press, Nov. 1996), pp. 171-188.